Pilinszky János Gyerekek és katonák című darabja sok minden miatt híres lehet. Például azért, mert a végén maga a szerző küldi el saját darabját és az egész világot a fenébe.
Hiába azonban, hogy ebben a műben a végén még a fene is fenét eszik, így is minden jól fest abból, amit Pilinszky egy lázas nekilelkesedéssel, hősies hévvel megalkotott.
A süket pillantása – egy mű, ami tévedésből hőssé avatott egy költőt
A hősiesség fogalmát Tarján Tamás alkotta meg Pilinszky különös drámáiról szólva. Szerinte ugyanis az addig csak a sajátos versnyelvéről ismert költő „valóságos hőstettet hajtott végre darabjainak megírásával”, amikor az író
vállalkozása nagyságát valószínűleg nem is sejtve, csupán a rokon ihlettől és a fenntartás nélküli elismeréstől vezetve adaptálta a magyar színházművészet számára a hetvenes évek elején még jószerivel ismeretlen és idegen wilsoni színház matériájából azt, ami szöveggé tehető.
Ennek a hősiességnek az érvényéből persze semmit sem von le az a tény, hogy ezt az adaptációt Pilinszky – Robert Wilson A süket pillantása című előadásától szabályosan elbűvölve – úgy végezte el, hogy, mint utóbb kiderült, teljesen félreértette Wilson rendezői világát, hiszen abban a saját, a szakralitás iránti igényét látta visszaköszönni.
Ez a felvillanyozó hatású élmény amúgy 1971-ben, Párizsban érte Pilinszkyt, ami arra inspirálta, hogy hamarosan több kísérletező hangvételű színművet írjon, amelyeket aztán az 1974-ben megjelent, Végkifejlet című kötetében adott közre.
Katolikus szentmise helyett bunraku és nó – de egyébként stimmel
A téves műértelmezés gondolatát P. Müller Péter fejtette fel meggyőzően tanulmányában, amelyben a Pilinszkyre gyakorolt „Wilson-hatást” azzal hozta összefüggésbe, hogy a költő több színházelméleti eszmefuttatását alapul véve bebizonyította, hogy „Pilinszky a Wilson létrehozta előadásban saját színházzal kapcsolatos elgondolásait vélte megvalósulni”, amihez az is kellett, hogy azt lássa bele Wilson színpadi produkciójába, amit korábban saját színházeszményeként megfogalmazott.
P. Müller Péter kiemeli például, hogy Pilinszky úgy látta:
Wilson minden bizonnyal a vallásos szertartások kimért nyugalmát vette alapul. Pontosabban: az áhítat, az álom és a bűntudat közegét. Színpadát a lassúság, a csönd és a mozdulatlanság uralja.
A színpadi jelenlét varázslatát jól azonosította a költő, de fontos tudni, hogy maga Wilson egyáltalán nem fogadta el – se Pilinszkytől, se mástól – művei vallásos értelmezésének kísérletét. Az ő kiindulópontja nem a nyelv, nem egy eszme – hívja fel a figyelmet P. Müller Péter –, hanem a tér, illetve a látvány: amelyet az ősi japán bábszínház, a bunraku, illetve a szintén ősi japán nó színház motívumai járnak át, amelyekben szerinte „amint a mozgások egymást követik, nincs valódi kezdet és megállás, minden egy ősi mozdulatból származik”.
Vagyis Wilson nem a katolikus szentmise, hanem a japán bunraku és a nó áhítatos lassúságát mentette át a modern színház eszköztárába – szándékával ellentétes, a vallási liturgiával rokonságot kereső értelmezés felé elindítva egy zseniális magyar költőt.
Azt a költőt, aki ezzel az félreértés szülte indíttatásával a magyar drámairodalom egyik legmerészebb kísérletezőjévé vált.
Szent és átkozott írói kihívás született – azóta se tudtuk se kiköpni, se lenyelni
Olyannyira a szürrealitásba hajló, inkább a költészet, mintsem a dráma világa felől érthetővé váló darabokat jegyzett, hogy azok láttán a magyar irodalomtörténet-írás máig egyszerre lelkes és egyben tanácstalan.
Ezt a meglehetősen szokatlanul árnyalt befogadási helyzetet Pályi András jellemezte nagyon frappánsan, amikor azt Wilson és Pilinszky című írásában a Jelenkorban írta, hogy a költő Pilinszky darabjai viszont máig megmaradtak annak, amik születésük pillanatában lettek:
szent és átkozott írói kihívásnak, amire a magyar színház azóta se tudott se igent, se nemet mondani.
Már az is beszédes, továbbá részben a befogadás nehézségeit is leíró helyzetkép, hogy a drámaíró Pilinszkyről szólva Pályi a költő Pilinszkyt emlegeti.
Abban az érzésben, hogy a színpadi darabokat jegyző Pilinszky drámaíróként is valójában költő maradt, más neves irodalomtörténészek is osztoznak.
A Pilinszky színházáról egész kötetet megíró Sepsi Enikő dramatizált költői életműről és erősen poetizált drámai életműről beszél.
Ugyanezt az érzést kifejtve Tarján Tamás pedig megütközésének ad hangot azért, mert aki
ma ezek iránt a szövegek iránt érdeklődik, meglepetésére a Pilinszky János Összegyűjtött művei sorozat Széppróza kötetében (Osiris, 1996) találja jegyzetelt kiadásukat, noha eredetileg a Végkifejlet (1974) lírai anyagához csatlakoztak, a Versek és színművek alcím alá fogva.
Az ilyen és ehhez hasonló téves besorolások közül az egyik leginkább érdekes félremagyarázás a darab címében is feltűnő katonák szerepét illetően látott napvilágot és harapózott el a kritikákban – elsőként és talán a legkarakteresebben Radnóti Zsuzsa megfogalmazásában.
Guernica-szindróma: testközeli háború rettenete – vagy inkább mégis valami más?
Kiváló – de a költő szándékát vélhetően alaposan félremagyarázó – írásában Radnóti Zsuzsa a katonák jelenlétét a háború kollektív élményét leképező művészi ábrázolásnak tekinti, „olyasformán, mint ahogy ennek a nagy, közös élménynek első monumentális ábrázolása Picasso Guernicája”.
Minden logikátlannak és megmagyarázhatatlannak tűnik. Mihelyt azonban felidézzük magunkban a bombák becsapódását, a légópincékben töltött rettenetes éjszakákat, le tudjuk fordítani a valóság nyelvére ezt a képtelenül felfordult világot. Az óvóhelyen összebújó emberek, a térkép fölé hajló Hitler mitikus jelképévé lett a második világháborúnak. Ez a kollektív élmény segíti felidézni mindazt, amit a költő térben és időben kihagyott, az el nem mondott magyarázatokat, a fel nem tárt összefüggéseket
– fejti fel a saját értelmezése szerinti háborús logikát Pilinszky darabjában a neves kritikus.
Aki csak ezt a kiváló stílusban, meggyőzően előadott érvelést olvassa, minden kételkedés nélkül elfogadhatja mindazt, amit a szorongásról, a rettenetről, a pusztulás utáni kiüresedésről ír a kiváló kritikus.
Ez az érzése viszont csak akkor hagyhatna alább, amikor magát a darabot kezdené olvasni, annak is például azt az emblematikus részét, amelyikben maga az egyik szereplő, a Harmadik Katona foglalja össze a darabban egymásra következő motívumokat.
Láttak itt sok mindent, egy különös, két személyre szakadt nővért, egy kontya alatt kiismerhetetlen gondolatokkal teli szolgálólányt, láttak egy megszeppent, majd holttá dermedt hadsereget, egy prelátus váratlan kitörését, látták egy szív és egy vekker harcát, majd egy madár verítékezéséről és elnémulásáról is hírt kaptak. De ami a legfurább, egy hang, egy elalvás előtti hang is megütötte fülünket. Panasza poétikus volt, de később macskajajba fordult, majd elhallgatott. Túl a hóesésen, a kiszabadított szentségházon s a fölidézett tengerzúgáson, kérem, ezen az elnémuláson időzzenek el egy pillanatig.
Nos, ez az összefoglalás máris mindent érzékeltetni képes arról, hogy miért nevezik a darabban foglaltakat többen inkább költészetnek, mint drámának. De ugyanez a rezümé azt is megmutatja, hogy miért is számít nehezen tarthatónak az, amit a háború Guernica-szindrómát idéző bemutatásáról vélelmez Radnóti Zsuzsa.
Nehezen hihető ugyanis, hogy egy „megszeppent, majd holttá dermedt” hadsereg bemutatása a háború kollektív és elborzasztó élményét lenne hivatott felidézni.
Az a háború ugyanis, amelyikről Radnóti Zsuzsa beszél, valóban a bombák becsapódását, a légópincékben töltött rettenetes éjszakákat hozta el. Egy gyilkoló gépezet félelmetes működését – nem pedig a megszeppent és holttá dermedt sereg szánalmas vízióját. Akikről a darab egyik szereplője, a Hattyúnyakú ráadásul eléggé lesajnálóan tud nyilatkozni.
Ezek itt kardok, fövegek. Nem katonák. Katona nincsen széles e világon. Háború sincs. Csak riadt emberek vannak, akik alkalomadtán fényképpé válnak
– jelenti ki a Hattyúnyakú, s ezzel megint csak nem azt az érzést erősíti fel bennünk, hogy Pilinszky művét olvasva Guernicába kellene képzelnünk magunkat.
A gyermekek félreértése: a makogás helyett mekegés jön
A másik híres félreértés megint csak a darab címében foglaltakkal – ezúttal nem a katonákkal, hanem a gyerekekkel összefüggésben – bontakozott ki a szakirodalomban. És megint csak annak köszönhetően, hogy ez a darab nehezen adja meg magát a túlzottan szabatos értelmezéseknek.
Egy ilyen, kétségkívül szabatos értelmezés Hernádi Máriáé is, aki a Tiszatájban megjelent írásában érzékenyen elemzi a darab rendkívül szuggesztív zárójelenetét is, amelyben meglátása szerint „áthallást” teremt a váróterem és a polgári ebédlő síkja között, hogy az ebédlőben a katonák ölébe ülő gyerekek a várótermi sík szereplőinek mondatait ismétlik el.
Ebben a megközelítésben a gyerekek csupán „áthallást” teremtenek a katonákkal cimborálva – mi több, szavaik alapján olyan jelenetekre is rálátással bírnak, amelyekben fizikailag meg sem jelentek – emeli ki egyébként helyénvalóan Hernádi Mária.
Ezenközben azonban mintha tudomást sem venne Pilinszky darabjának sokkolóan modern – szinte már a posztmodern iróniakultuszt, valamint a posztmodern irodalom mindent relativizálni képes effektusait időző – megoldásairól, arról, hogy a gyerekek, miközben, való igaz, áthallást is teremtenek, egyszersmind azonban mindent gátlástalanul kiröhögnek.
A gyerekek által a színpadon rendezett ökörködés és – Pilinszky színpadi utasítását idézve – „majmoskodás” természetesen az életmű ismeretében szinte felfoghatatlanul oda nem illő jelenség. Nem csoda, hogy néha egyszerűbb nem tudomást venni róla. Mert akkor állást is kellene foglalni róla. Ez a míves bolondéria nem csupán a darabhoz nem illik látszólag, hanem a Pilinszky minden más művén átütő, átsugárzó lényének finomságához sem passzolnak ezek a mondatok.
De attól még ezek a mondatok léteznek. Hozzátéve a maguk talányait Pilinszky színházához, amelyben a katonák nem katonák, csak riadt emberek. A gyerekek pedig majmoskodnak. Irgalmatlanul abszurd módon.
Az omnipotenciájukat – a mindent látó és minden halló, szinte transzcendens erejüket – így tehát nemcsak arra használják, hogy túl legyenek „a hóesésen, a kiszabadított szentségházon s a fölidézett tengerzúgáson”, hanem arra is, hogy belül maradjanak a minden kín alól felszabadító röhögés mindent felkavaró, mindent relativizáló kategóriáján.
Épp a gyerekekben munkál ott a leginkább a feneség
Ha komolyan vesszük a darab egyik szereplőjének, az Almazöld Ruhás Úrnak az egyik végső kifakadását, aki szerint „az egész darab és az egész világ mehet a fenébe”, akkor észre kell vennünk, hogy leginkább a gyerekekben munkál ott ez a feneség. Ők hívják magukhoz azt, amit az Almazöld Ruhás Úr már a fenébe kíván.
De úgy, hogy akkor már velük együtt a fene is fenét eszik – és minden, ami addig a színpadon felépült, szemérmetlen gúny tárgyává téve összeomlik.
Épp a gyerekek mindent szétcincáló nevetése és „majmoskodása” eredményeként. Akik odáig eljutnak, hogy kijelentsék, a darab elérkezett ahhoz a „fordulóponthoz”, hogy akik idáig makogtak, azok ezentúl mekeghetnek.
Ez nem vicc. Tényleg ide, ehhez a buzdításig – az idáig makogók mekegésre való felszólításáig – fut ki a Gyermekek és katonák. És jól teszi, hogy ezt teszi. Csak értenünk kell, hogy ezt miért teszi.
Ennek megértése a mi szent és átkozott kihívásunk most, a magyar dráma napján is. Eljutni oda, hogy erre most igent vagy nemet mondjunk.
Ellentétben a magyar színházi világgal, amelyik Pályi András találó megállapítása szerint még nincs túl ezen a választáson. Ezen az igenen és/vagy ezen a nemen.
Virrasztanak a gyerekek és katonák – de nincs benne köszönet
A darab végén a katonák ölébe ülő gyerekek „majmoskodásának” átkozott és szent bolondériája az Almazöld Ruhás Úr megállapítása szerint valamiféle, az ivászatot követő virrasztás kísérőjelensége lehet. Miközben az is könnyen lehet, hogy ez az összefüggések nélküli virrasztás nem tart sehonnan sehová. Vagy ha igen, akkor csak oda tarthat, amit Pilinszky a dolgok centrumának nevez, amikor a Beszélgetések Sheryl Suttonnal című regényében azt igyekszik kifejezni, milyen az a színjátszás, amire ő gondol. Mert az „mindig a dolgok vak és süket és mozdulatlan centrumában keletkezik” – jelenti ki Pilinszky.
Színház a dolgok vak és süket és mozdulatlan centrumában
Akik itt egymásra találnak Pilinszky darabjának virrasztása közben, azok már talán csak önmaguk paródiájává váltak. Nem függetlenül a költő mindaddig a világ elé nem tárt kissé dühös és elkeseredett parodizáló kedvétől.
Mert ez a „mekegés helyett eljövő makogás” közben mégis olyan, mintha az Apokrifből jönne. A XX. század egyik legnagyobb verséből, amelyben Pilinszky arról beszél, hogy nem érti az emberi beszédet, és nem beszéli már a kedvese által beszélt nyelvet. Ahogy a Gyerekek és katonák című darabjában virrasztó gyerekek sem ezt a nyelvet beszélik már. Csak röhögnek és virrasztanak.
Ez is csak egy civilizációs végkifejlet – ahogy a darabot elsőként közlő Pilinszky-kötet címe is hirdette 1974-ben. De ha így van, akkor ez már nem Guernica. De már nem is Auschwitz. Hanem inkább Hirosima.
Persze a röhögő gyerekek talán nincsenek is. Ha hihetünk a darab első képében megjelenő Fiatal Lánynak, aki a nővéréről beszél, s őt azzal jellemzi, hogy
ő semmiben se hisz. Azt mondja, hogy a csillagok merő kövek; hogy a lámpa nem lámpa; hogy az asztal nem asztal; hogy egy gyerek nem gyerek.
Erre mondja aztán neki az Almazöld Ruhás Úr, hogy akkor az ő nővére boldog valaki lehet, aki nem érzi többé a világ terhét, és így minden hamu a számára, könnyebb a porladásnál.
Lehet, hogy a darab végén ábrázolt, rejtelmesen képtelen virrasztás is csak ilyen. Hogy Pilinszky gyermekei és a katonái már nem érzik a világ terhét. Ezért találnak egymásra. A gyerekek pedig közben makognak. Mert már nem beszélik az emberi beszédet. Így hát mindent csak kiröhögnek. Könnyebbek már a porladásnál – s így talán nekik is könnyebb porladni. Röhögve szétporladni.
Sajnos se hó, se fű, se nap
Hogy aztán mi van a dolgok vak és süket és mozdulatlan centrumában, ahol Pilinszky színháza keletkezik? Van erre válasz a darabban, ha éppen akarjuk. Ha a darab második képében az Öreg Úr által megszólított Cigányforma Férfi válaszát ehhez kellő alapnak tekintjük. Ő ugyanis azt mondja a váróterem fogságába beleveszve, hogy ő, ha egyszer kiszabadul onnan, szerenádot ad a feleségének.
Az Öreg Úr erre azt a sommás megállapítást teszi, hogy ő őrült. De aztán megkérdezi, hogy mégis kicsoda ő. Nos, erre mondja válaszul azt a Cigányforma Férfi, hogy ő „sajnos, se hó, se fű, se nap”.
Ez megint az a fajta abszurd párbeszéd, amelyik nem igazi és nem érdemi dialógust formáz, hanem valamiféle látomásos költészet fura delirálásával szolgál. Hogy itt önmagunk meghatározásához éppen elégséges legyen annyit tudnunk, hogy mik nem lehetünk. Hogy sajnos se hó, se fű, se nap nem vagyunk.
Előadni az előadhatatlant – egyetlen kinyújtott pillanatban
Talán ennek alapján is világossá válhatott, hogy Pilinszky darabja egy olyan színmű, amit nagyon nehéz színpadra állítani. Ehhez képest azért már voltak előadások, amelyek erre kísérletet tettek. A darab ősbemutatója 1981-ben a Pécsi Nemzeti Színház stúdiójában volt Vincze János rendezésében, aztán pedig Gaál Erzsébet 1994-ben szintén színre vitte Budapesten, a József Attila Színházban.
Ez a két vállalkozás már csak azért is becsülendő, mert maga Pilinszky is elismerte egy interjújában, hogy a dramaturgok szerint van egy baj a darabjaival, mégpedig az, hogy nem mennek semmi felé.
De én nem is akartam, hogy a darab menjen valami felé. Úgy szerettem volna, ösztönszerűen, hogy állókép legyen, és a dolgok potenciálisan történjenek meg benne. Egyidejű legyen. Egy kinyújtott pillanat legyen, amiben benn van az egész
– adta elő a maga válaszát erre a kritikára Pilinszky.
Ezért is beszéltem hát a magyar dráma napján a magyar színháznak pont erről az istenkísértő vállalkozásáról. Mert magam is úgy vélem, hogy ezek a darabok – s köztük is a leginkább karakteresen a Gyermekek és katonák – olyan kinyújtott pillanatok, amelyekben benn van az egész.
S hogy miért szeretem ennyire ezt a darabot? Hát azért, mert nincs története. És így bármikor újra lehet olvasni, hogy megint csak megtörténjen veled minden mondata. Mint egy álomban.
És mert a mondatai aztán tényleg frenetikusak. S úgy frenetikusak, hogy ott van bennük az is, amit az általuk megalkotott színműről a vele szemben erősen kritikus dramaturgok a szerzőnek elmondtak. Hogy nem mennek semmi felé. De éppen ezért nagyon meg tudnak érkezni. A semmiből a valamibe.
Ahogy a hóhér fellépked és leszáll a dobogóról
Hadd mutassam fel hát ennek szemléltetéséül a darab legelső megszólalását. Az első kép első jelenetének első fura monológját, amelyben a Fiatal Lány beszél.
És ezt mondja. Idézem:
Minek születtem, Istenem? Miért a világ? És ha igen, miért születtem a világra? Aludtam volna el anyám méhében. Most nézhetem, amit nézni kell, viselhetem, amit viselni nem lehet. Terítek, leszedem az asztalt. Ahogy a hóhér föllépked és leszáll a dobogóról, ahogy a lator megbűnhődik, helyére rakom a székeket, lecsavarom a lámpát, levetkőzöm, elalszom. Végre éjszaka. Evőeszközök. Éjszaka. Gyereket várok
– hangzik a mondatok egész sora. Hogy aztán ott legyen velünk a semmiből az áldott állapot megvallása. Nem sokkal a hóhér léptei és a lator megbűnhődése után. Az asztal terítése és leszedése közben.
Aki ezt a hangulatot itt el tudja kapni, az végig ott marad, ahol aztán a darab végén a gyerekek virrasztani kezdenek. Azzal együtt is, hogy a darab tényleg nem megy semmi felé. Viszont legalább egyidejű. Hiszen a dolgok csak potenciálisan történhetnek meg benne.
Szent és átkozott írói kihívásként számunkra – amit születése óta se tudtunk se kiköpni, se lenyelni. Itt az idő hát. Vagy mégse. S mindez éppen egyszerre. Egyidejűleg. Abban a kinyújtott pillanatban, amiben benn van az egész.
Hogy ezért virrasszanak még ma is éppen egyszerre a gyerekek és katonák.
Borítókép: Pilinszky János szerepében Kókai János, Sheryl Sutton szerepében pedig Niabe Doriane a Pilinszky János: Beszélgetések Shery Suttonnal című műve nyomán készült előadásban, az RS9 Színház és a Junion Színház produkciójában (Forrás: RS9)
