Ruben Östlund kétszer nyert Cannes-ban, A négyzet című 2017-es és A szomorúság háromszöge című, az idei esztendőben a mozikba kerülő filmjével.
Bár Östlund híres arról, hogy nem áll távol tőle a (művészeti) határok feszegetése, de azt is látni kell, hogy ugyanaz a rendszer díjazza őt, amelyről mindkét munkájában megállapítja feketén-fehéren, hogy működésképtelen. Mert szó sincsen arról, hogy az (európai) történelemnek vége lenne, hanem sokkal inkább arról van szó, hogy olyan mértékű rombolást végzett a posztmodern stílusirányzat a kultúráról való gondolkodásunkban, hogy alig győzzük eltakarítani a romokat.
Östlund A négyzetben rávilágít arra, hogy igencsak eljött a változás ideje akkor, amikor a múzeumban már nem tudják megkülönböztetni a takarítók, hogy mi a szemét és mi a műalkotás. A reklám és marketing pedig olyan szintre jutott, hogy nem szent sem az élet (a kisgyerek), sem a halál (a felrobbant kisgyerek). A film rávilágít arra, eljött az idő, hogy az értelmiség vállalja végre a felelősséget tetteiért.
Östlund legújabb alkotása, A szomorúság háromszöge viszont sokkal mélyebb gyökerekig nyúlik vissza. Luis Bunuel temérdek műve, így például A szabadság fantomja, A burzsoázia diszkrét bája, a Viridiana vagy éppen Az öldöklő angyal visszaköszön ebben a filmben, de még a társadalomkritikus él is ugyanazon az alapokon áll.
Mindkét művész arról beszél, hogy a modern ember annyira távol került attól, hogy meg tudja oldani a hétköznapi élet apró-cseprő ügyeit, annyira az ideák és ideológiák fogságába került miközben elvesztette a hitét és a spirituális gondolkodásra való képességét, hogy egyszerűen teljesen életképtelenné válik, ha a megváltoznak körülötte a körülmények. Mindkét művész szembeállítja egymással a gazdagokat és a szegényeket, ám mindketten arra jutnak, hogyha az „elnyomott” szegények veszik át az irányítást, azonnal egy jól körülhatárolható diktatúrával állunk szemben.
Míg Bunuelnél a Viridianában a koldusokon segítő nőt nemcsak meglopják, hanem (a hála jeleként) még meg is erőszakolják azok, akiket befogadott, addig A szomorúság háromszögében is pontosan ez látható, csak éppen úgy, hogy az életet jelentő ételért önként megy bele a fiatal férfi abba, hogy egy idősebb takarítónő szeretője legyen, aki azért lesz főnök a lakatlannak tűnő szigeten, mert ő az egyetlen, aki képes halat fogni.
Östlund üzenete – Bunuelével ellentétben – az, hogy vissza kell térni a hagyományos gondolkodáshoz, mert csak így menthető meg az emberi élet a földön. Vissza kell térni az európai erkölcsi alapelveinkhez, mert morális kapaszkodók nélkül ember embernek farkasává válik. És nagyon gyorsan vissza kell adni az európai kultúra tekintélyét, amely praktikusan azt jelenti, hogy nincsen minden narrációnak létjogosultsága (ahogyan ezt a posztmodern művészek hangoztatták).
Östlundnál – akárcsak Bunuelnél – is megjelenik a női manipulációs technikák tárháza, de mindkét művész ugyanarra a veszélyre hívja fel a figyelmét a nézőknek. Mégpedig arra, hogy semmilyen szinten nem szabad belemennie egy férfinak olyan női küzdelmekbe, amelyeket nem ért. A nők ugyanis bonyolult próbatételek elé állítják a férfit, amelyeket a férfiak általában nem látnak át. Östlundnál ki is mondja a taxisofőr, amikor a fiatal férfi és influenszer barátnője a taxi hátsó ülésén egymásnak feszülnek, hogy soha ne adja fel. Egy nőért egy életen át küzdeni kell. Vagyis, a népmesékben is benne rejlő ősi tudást hangsúlyozzák a film alkotói is: a nők azokat a férfiakat választják, akik küzdenek értük. Arról már nem is beszélve, hogy a próba, amely a férfi előtt áll, mégis csak az, hogy el tudja-e tartani a férfi a nőt, ha az egy kisgyermeket nevel otthon, vagy akkor – és a filmben ilyen élethelyzet is előfordul egy hajószerencsétlenség okán –, ha a lakatlannak tűnő szigeten a férfinak magának kell kezébe vennie a dolgokat.
Östlund negatív példája arról szól, hogy sok mindent tehet egy férfi egy kiélezett helyzetben, de amit látunk a mozivásznon, azt egészen biztosan nem szabad.
