Az athéni Zero Point Theatre tavaly mutatta be a Jelentés az Akadémiának című előadását (amelyről lapunkban is olvashattak kritikát) a színházi olimpia és a MITEM egyik résztvevőjeként. Már akkor magukra vonták a nézők figyelmét, ugyanis valami olyan zsigeri energiával dolgoznak, ami egyedülállónak mondható, a technika pedig mára külön iskolává nőtte ki magát. A rendező, Szavvasz Sztrumposz ismét az alapmű, a Sirály mélyére ás azért, hogy rábukkanjon arra az esszenciára, ami köré az előadást formálja. S nemcsak a mű, hanem a színészek is feltárulkoznak ő és tanára, Theodórosz Terzopulosz technikája által. Az erről szóló könyv tavaly megjelent magyar nyelven is az SZFE Könyvek gondozásában. A tavalyi előadásban több játszót és a főszereplő karakterének dinamikus átadását láthattuk. Ehhez képest Csehov klasszikusának feldolgozásában hagyományos szereposztást kapunk. A játék mágikus térbe lép, a munka pedig nem a konvenciókon alapul.
Így van ez a Sirályban is, ahol egy üres, fehér kört látunk a színpad közepén, két oldalsó fehér kitüremkedéssel, kisebb platformokkal, s egy pici székkel a jobb oldalon. Látszólag semmi sem utal a Csehov által leírt tóparti környezetre, s az unatkozó orosz nemesek sem a megszokott módon viselkednek.
Öt színész van egyszerre a színen: Nyina, Trepljov, Arkagyina, Trigorin és a rejtélyes Pierrot. Sztrumposz tehát megszabadult a jószágintézőtől és annak feleségétől, és még sok más szereplőtől is. A hangsúly a főszereplőkön és a sirályon magán van.
Nyina, Trepljov és Arkagyina a kijelölt fehér kör mögött, míg Trigorin a külön fénykörrel megvilágított széken foglal helyet. Pierrot középen kezd, majd a közönséghez közelebb eső platformon helyezkedik el. A regényíró fizikai elhelyezkedése okán is egyértelműen kívülállóként jelenik meg, miközben ő is bekapcsolódik a fehér körön belül kibontakozó különös tudatállapotba. A jelenetek során mindig csak azok tartózkodnak a körben, akik között párbeszéd zajlik, vagy azok, akik monológot mondanak, utána viszont mindenki visszamegy eredeti helyére.
Minden karakter mozgása egyedi, láthatóvá teszi az adott szereplő személyiségjegyeit. Nyina lágy mozgása törékenységére utal, Trigorin simulékonysága mozgásában is tetten érhető, míg Arkagyina kettős személyiségének megjelenítése járja be a legnagyobb amplitúdókat – hol megtört és elesett, hol megjátszott könnyedséggel cseveg.
Akár a commedia dell’arte szereptípusoknál, a játszók itt is egy-egy jellemző pózt vesznek fel akkor, amikor nincsenek jelenetben, és saját szerepüknek megfelelő mozgáskészlettel dolgoznak akkor, ha ők kerülnek előtérbe. A Jelentés az Akadémiának című előadással szemben
itt viszont nem a mozgás válik a legfontosabb színpadi elemmé, hanem a kimerevített képek, az összekapcsolódó tekintetek, mivel a párbeszédek az esetek többségében feszültséggel teli mozdulatlanságban hangzanak el.
Minden szereplő azonos, halványkék színű, ám különböző szabású ruhát visel. A karakterek térbeli elhelyezkedése, illetve a kosztümök hideg színe alapján az elmegyógyintézet asszociációját is megidézi a színrevitel. Túl persze a sirályallegórián, amire nyilvánvalóan utal a halványszín ruha és a színésznők piros szemfestéke. Kiemelt helyt kap azonban az, ahogyan a három eredeti főszereplő és Pierrot alakja Kosztyához viszonyul, kapcsolódik.
Olyan, mintha a fiatalember tudatalattijában járnánk, ahol anyja, annak szeretője, valamint plátói szerelme fel-felbukkannak egy-egy hűvös, mégis hisztérikus jelenet erejéig. Mintha arra keresnénk a választ, vajon miért dördül el a fegyver a darab végén.
Pierrot több funkciót is ellát: a szerzői utasítások szavalásával narrál, esetenként dialógust folytat Trepljovval. Kosztya belső hangjaként is tekinthetünk rá, aki mindenekelőtt maga is sirály. Megdöbbentő testtudatosságra és testkezelésre vall a vízimadár mozgásának és hangjának életre keltése. Ez utóbbit nem egyedül a Pierrot-t játszó Anna Marka-Boniseltől hallhatjuk: a Nyinát alakító Elpiniki Marapidi és az Arkagyinaként látható Rosy Monaki is sirályvijjogásra, sirálynevetésre emlékeztető hangokkal szakítja meg beszédét. A rendező Trigorin szerepébe bújik, aki időről időre szintén – mintegy hisztérikusan – nevetésben tör ki. Fontos kiemelni, hogy a fentebb említett technika kiváló ismerőjeként az ő színpadi jelenléte, mozgása a legkoherensebb, miközben képes a könnyedség illúzióját fenntartani.
Itt nem csak Nyina, hanem mindenki sirály.
Ugyan Trepljov nyílt színen nem azonosul a címadó madárral, ám ha elfogadjuk azt, hogy Pierrot az ő tudatalattijában létező narrátor, akkor hatványozottan arra a következtetésre juthatunk, hogy ő az, akit az ember – a raj – unalmában meglátott és elpusztított.
