Hazai dzsessz: a tiltástól és a tűréstől a Dáliáig

A dzsessznek Magyarországon a többi kelet-közép-európai országhoz hasonlóan meglehetősen sanyarú sors jutott az ötvenes évek kultúrpolitikájában, és ezen az 1956-os forradalom és szabadságharc sem sokat változtatott egy ideig. Az averzió alapja a stílus amerikai származása volt, ám a Szovjetuniót szolgai módon másoló államszocialista országok a zöld lámpát végül hatvan éve, 1961 januárjától adták meg ennek a stílusnak.

Fotó: Fortepan/Szalay Zoltán

Annak, hogy a dzsessz szabad utat kapott, a hátterében az állt, hogy a rá lehetett fogni, hogy a kapitalizmus kizsákmányolt társadalmi rétegei játsszák a szintén elnyomott embereknek, ami maga után vonta lassú felfutását, igaz, a beat árnyékában a hatvanas évek közepétől a széles nagyközönség számára elvesztette az újdonság varázsát.

Egzaltált dzsessz

Hogy mennyire lesújtóan vélekedett a hatalom a dzsesszről, azt mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy Aczél György 1958. augusztus 8-ra datált, a zenei élet állapotáról szóló, átfogó feljegyzésében hangot adott az erről alkotott nagyon rossz véleményének. Szerinte ugyanis

a dzsessz az ifjúság körében sokszor szentimentalizmushoz, pesszimizmushoz, egzaltációhoz vezet, ezenkívül a társadalom fő kérdéseiről eltereli a figyelmet, és „amerikanista életformát” terjeszt.

Ne felejtsük el, a jövőbe vetett hit hiánya, a pesszimizmus az egyik legfőbb bűnnek számított a kommunista érában, mert az szinte megengedhetetlen volt, hogy valaki ne tekintsen kellő derűvel a következő évekre, évtizedekre, amikor Kádárék szépen csengő szlogenjei szerint mindenki egyenlő lesz, és megszűnik a kizsákmányolás. A miniszter „első felettese” sajnálattal állapította meg: a kórusmozgalom és a tömegdal háttérbe szorításával a „zenei ponyva” került előtérbe, amelynek népszerűségét a zenei intézmények a gazdasági tervezésnél messzemenőkig figyelembe vettek. Aczél ezzel kapcsolatban a Nemzetközi Koncertigazgatóság tevékenységét kritizálta a könnyűzenei rendezvények előtérbe helyezése miatt, ugyanis ezekből négyezer-ötszázat rendezett 1957-ben, míg komolyzeneiből csak négyszázhúszat. A Belkereskedelmi Minisztériumnak címezve 1958. január 3-án pedig azt írta: „A magunk részéről mi is élesen bíráljuk a Hanglemezgyártó Vállalatot, mivel túlnyomórészt tánclemezeket állítanak elő.”

A hatalom persze előszeretettel mosta össze a sokféle könnyűzenei stílust, az ötvenes években képes volt még a tánczenére vagy a sanzonra is rásütni a „dzsessz” címkéjét, holott az természetesen egyáltalán nem volt az.

Eleinte leginkább összefoglaló fogalomként használta, de az utókor szempontjából ezt igencsak megtévesztő módon tette.

Kétes értékű produkciók

1959. február 9-én Lakatos Éva, az Országos Filharmónia igazgatója adott helyzetjelentést az őket felügyelő MSZMP Központi Bizottsága tudományos és kulturális osztályának, melyben utalt arra, hogy 1958-ban elérték: könnyűzenei rendezvényeiken csak az általuk jóváhagyott zeneszámok hangozzanak el, ami egyben arra is biztosíték volt, hogy kiküszöböljék az „ízléstelen vagy cinikus” műsorszámokat, s ezzel nem juttatták pódiumhoz a nekik nem megfelelő stílusban játszó tánczenekarokat, de a dzsesszzenészeket sem. Lakatos Éva szerint ezt a legeredményesebben úgy tudják elérni a későbbiekben, ha összefognak a többi zenei intézménnyel. Ezért is írtak ki dalpályázatot a Magyar Rádióval, a Zeneműkiadóval és a Magyar Hanglemezgyártó Vállalattal közösen táncdalra és sanzonra. Ennek kapcsán rámutatott a „szocialista eszmeiségű” könnyűzene nevelő hatására, és újításként említette meg sanzonestjeiket, amelyeken színészek (Psota Irén, Bara Margit) is felléptek, összevonva a szépirodalmat a könnyűzenével. Ezzel párhuzamosan felállítottak egy külön Országos Rendezőiroda (ORI)-tánczenekart.

A lépés nem titkolt célja az volt, hogy „hatósági úton” megakadályozzák, hogy a legkülönbözőbb dzsesszzenekarok szerintük kétes értékű produkciókkal „árasszák el az országot”.

Lakatos Éva a legfőbb problémát emiatt abban látta, hogy „nem egy tánczenekar vidéki városokban és nagyobb községekben húsz-harminc alkalommal lépett fel jazzműsorral pódiumfellépés formájában” havonta. 1959. január 1-jétől így aztán tíz alkalomban maximalizálták egy-egy zenekar dzsesszkoncertjeinek a számát. Gyaníthatóan ezeknek a fellépéseknek egy része lehetett csak dzsessz, hiszen a stílushatárokat kellőképpen összemosták a hatalmi apparátus tagjai.

Beamter Jenő (Bubi) és Szabó József dzsessz-zenészek a Duna szálló bárjában, 1959-ben
Fotó: Fortepan/Bauer Sándor

Az ORI-nál 1959. augusztus–októberben végzett művelődésügyi minisztériumi revízió, amiről Aczél György is kapott jelentést 1959 novemberében, megállapította, hogy a párt művelődéspolitikai irányelvei szilárdan érvényesültek az ORI munkájában, de nem vittek elég produkciót a munkáslakta peremkerületekbe, különösen Újpest, Kispest és Pesterzsébet tekintetében voltak szerintük nagy hiányosságok. Nem kis megelégedettséggel és rosszindulattal nyugtázták, hogy a dzsessz előretörése megszűnt, a Holéczy együttes például Beremenden száznyolc fős közönség előtt lépett fel, ami kalkulációjuk alapján 5340 forint ráfizetést jelentett. A falusi tánczenés mulatságok száma viszont megnőtt, amit nemigen tartottak jó tendenciának, mert az irodalmi estjeik rovására ment. Szerintük jó néhány tánczenei program deficites volt, a Wenneberg nevű német tánczenekar koncertje például tizenegyből tíz alkalommal, bár gyaníthatjuk, hogy nem volt ennyire rossz a helyzet, mindössze negatív színben igyekeztek feltüntetni ezt a stílust. A könnyűzenei koncertekre jellemző volt a jelentés szerint a szervezetlenség: a Szól a jazz című győri előadásra állítólag próba nélkül mentek el a művészek. Nem tudni, hogy ezt az információt vajon honnan vette a revizor, illetve mennyire volt kompetens megállapítani, hogy a dzsesszben hány próba kell a fellépéshez. Valószínűleg abból vonta le ezt a következtetést, hogy a dzsesszkoncerteken megszokott módon az egyik zenész súgott valamit a másiknak koncert közben, holott ennek a zeneszolgáltatás színvonala szempontjából valószínűleg nem sok jelentősége volt.

1961, az áttörés éve

A dzsesszt végül – ahogy később oly sok könnyűzenei stílust is – a kezdeti tiltás után a hatvanas évek legelejétől szépen lassan elkezdték hatóságilag is favorizálni. Már nem kellett feltétlenül féllegális jam session-ökhöz folyamodni, hogy egy-egy jó dzsesszkoncertre elmehessen az ember. A dzsessz-szel kapcsolatos pártállami averzió megszűnésének első jele az volt, hogy 1961 januárjában a magyar sajtóban, a Valóság című folyóiratban megjelenhetett S. Finkelstein A dzsessz – Nemzeti kifejezésmód vagy nemzetközi népzene? című cikke, amelyben igen megengedő hangnemben szólt erről a stílusról. Az írás leszögezi, hogy „a dzsessz […] a legfontosabb azok között a kulturális hatások között, amelyeket az Egyesült Államok a világra gyakorol”, és amely „fanatikus ragaszkodást ébreszt olyan népekben is, amelyek eredetük, történelmük, hagyományaik, életmódjuk folytán távol állanak azoktól, akiknek a körében keletkezett”. Miközben kortárs ítészkollégáját kritizálja, kimondja a kulcsmondatot, miszerint a dzsesszt a rabszolgasággal és a fajkultusszal szembeni ellenállás hozta létre. Hosszas fejtegetésbe kezd a feketék össztársadalmi kizsigereléséről, majd megállapítja, hogy az afroamerikaiak – akiket 1961-ben még lehetett négereknek nevezni egy tudományos publicisztikában is – milyen különleges helyet foglalnak el a nemzetiségek között.

Erkel Színház, Jazzfesztivál, középen Jan Wróblewski lengyel szaxofonos
Fotó: Fortepan/Szalay Zoltán

Az Egyesült Államokban való kvázi röghöz kötöttségük után 1916-tól az első világháború hadiiparának óriási munkaerő-szükséglete miatt indult el a feketék délről északra vándorlása, melynek során vitték magukkal a kultúrájukat is. A dzsessz kanonizációjának félreérthetetlen jele, hogy a Valóság cikkében megjelenhetett az a mondat, miszerint „a dzsessz dallamvonalai az érzés igazi terhét hordozzák, a hangszerelésben a szenvedély-keltette emberi hang sürgető volta él, és minden frázis, akkord azért van jelen, mert mondani akar valamit”. Ugyancsak a dzsessz elfogadásának csalhatatlan jele az a vélemény a cikkben, hogy „zeneileg ez a tulajdonság a szabadon mozgó, beszédhez igazodó, deklamáló dallamvonalnak és ellentétének, a lankadatlan ritmikus lüktetésnek állandó vegyítése és kölcsönhatása. Érzelmileg ez mély pátoszt fejez ki a szellemesség védőpajzsa mögött. Szemben a spirituálék és egyházi énekek, sőt valójában a hagyományos népzene nagy részének közvetlen emocionális kifejezésmódjával, az igazán alkotó dzsessz túlnyomó többsége a titkolódzó komédia zenéje”. Számba veszi a cikk a nagy gazdasági világválság (1929–1933) hatásait is a dzsesszre, amelyekből többek között a zenészek Európába áramlása, valamint az amerikai alapvető egzisztenciális problémákból származó, a muzsikusok munkanélkülisége miatt megtartott úgynevezett lakbérkoncertek következtek. Az akkor modernnek tekintett dzsessz új zenei megoldásaiban rejlő fordulatot is elemzi a cikk, amit nem kis részben a társadalom és egyén kapcsolatának megromlásával, az individualizmussal, a magány és a hiábavalóság érzetének általános megjelenésével magyaráz.

Ezen a ponton jut el arra a következtetésre, hogy a dzsessz még a nagy zenei átalakulás ellenére is a társadalmi igazságtalanságok miatti lázadást és panaszt szólaltja meg, ami így a „lobogó szabadságvágy” kifejezőjévé vált. A szerző szerint a feketékben továbbra is értelemszerűen él a fajgyűlölet és a diszkrimináció tudata, „s a miattuk érzett harag, amely jelenleg fehér-izzású csúcspontra ért, mert a világ eseményeinek fényében maga a fajgyűlölet még irracionálisabb és rombolóbb értelmet nyert, mint bármikor régebben”. A fejtegetés szerint azonban az Egyesült Államokban a dzsessz a fennálló politikai rendszer keretei között a hatvanas években nem volt képes arra, hogy széles körű társadalmi ellenállás szószólójává váljon, ugyanakkor a széles néptömegek mindenütt a sajátjukévá akarják tenni a kulturális önkifejezést, éppen ezért „olyan zenére van szükség, amely az ő érzéseiket és gondolataikat fejezi ki, és amelyben aktív szerepet játszhatnak, nem csupán a passzív nézőét”.

Így vált a dzsessz a hazai publicisztikában is – nyilvánvalóan agitpropos nyomásra vagy legalábbis engedélyre – a hamis ígéretű osztályharc zászlóvivőjévé, miközben a feketék rabszolgaság ellenes mozgalmát végzetes hiba volt összetéveszteni, de még inkább tudatosan összemosni a kommunista eszmékkel.

A pártállamnak viszont kapóra jött, hogy létezik ez a fajta zene, és hogy egy újabb szelepet nyissanak a nép felé, a dzsessz formabontó zenei nyelvét elfogadottá tette, még akkor is, ha erre a stílusra nem tomboltak tízezrek a sportcsarnokokban.

A további nyitást az jelentette, hogy Leonyid Utyeszov énekes, zenekarvezető, az Oroszországi Szovjet Szövetségi Szocialista Köztársaság népművészének Gondolatok a dzsesszről című cikkéből részleteket közöltek Szükség van a jó dzsesszre címmel az Élet és Irodalomban 1961 áprilisában, majd 1962. május 24–27-én megrendezték az első szocialista nemzetközi dzsessz-seregszemlét Karlovy Varyban, ahol Magyarországot a Garay-trió képviselte. A folyamat betetőzéseként 1962. október 25-én hivatalosan is megnyithatta kapuit a Bajcsy-Zsilinszky út és az Alkotmány utca sarkán a Budapesti Ifjúsági Jazz Klub, közismert nevén a Dália.