Amikor sokadjára újranézem Huszárik kevés számú, ám annál súlyosabb filmjét, például a sokak által kedvelt, ám igazán csak kevesek által átélt és átérzett Szindbádot vagy a rövidfilmes műfaj egyik csúcsát jelentő Elégiát, néhány pillanatig elfog a kétség, vajon a mai néző számára megérthetők-e ezek az alkotások. Hiszen hogyan is foghatnák meg az Elégia valódi mondanivalóját azok, akik nem töltöttek még időt lovakkal? Akik sosem ültek szekéren. Sőt azok, akiknek már a macskaköves budapesti utcák is a történelmi színes kategóriájába tartoznak. Aztán hamar megnyugtatom magam, ahogy magával sodor Huszárik egy mozgóképkölteményének újabb strófája: a lényeg nem a felszínen húzódik.
Huszárik üzenete ugyanis nem kizárólag az egymás mögé komponált, zaklatott képek első szintjéről szól hozzánk. Sokkal mélyebbről jön és sokkal mélyebbre hatol az, amit a felgyorsult világ zavarossága miatt egyre nehezebben koncentráló néző figyelme pusztán az érzéki valóságon keresztül felfoghat. Majdhogynem azonos az Elégiában a maguk teljes elveszettségében és kiszolgáltatottságában rettegő lovak tekintete a Csontváry legvégén kinagyított festői önarckép szempárjával. A két tekintet között a rendező által megteremtett analógia magáért beszél. A lényegi különbség csak abban rejlik, hogy amíg a kötőféken tartott lovak, akiket az ember több ezer évnyi szövetség után elárult, csupán prüszkölni és rúgni képesek, addig a megkötözött művész az alkotás elkeseredett, de mégiscsak az időtlenséget ígérő mozdulataival az utolsó leheletéig bízhat abban, hogy helyreállítja a kizökkent időt. A zseni számára megadatik, hogy egyszerre éljen az egyszerű emberek idejében és valami örök, éteri időben is. A zseni köztünk jár, velünk eszik és iszik, de nem a mi időnk szerint méri a valóságot, eszközeivel a kimondhatatlan, a lefesthetetlen, a megragadhatatlan is megmérhetővé és átmenthetővé válik.
A műalkotás – akár filmről, akár zenéről, akár irodalomról van szó – egyszerre több szinten szólít meg bennünket. Az elavulhatatlanság éppen abból fakad, hogy az időn kívüli rétegek üzenete akkor sem mosódik el, amikor már fogyóban vannak azok a fogódzók, amelyekbe kapaszkodva könnyedén át lehet érezni a felszín látszólagos fecsegését. Huszárik nagy álma volt, hogy filmre vigye Füst Milán A feleségem története című regényét a sokbeszédű Störr kapitánnyal, aki bizonytalanságát és érzékenységét féltékenykedő, de mindenképpen túláradó anekdotákkal leplezte. Csak tippjeink lehetnek rá, ha a hatalom hagyja, hogy Huszárik Füstöt, akárcsak Krúdyt, művészi módon interpretálja, abból milyen remekmű született volna.
A Szindbád képi bőbeszédűsége is látszólagos, csakúgy, mint múltidéző nosztalgiája. Úgy vált népszerű alkotássá, hogy többrétegűségéhez keveseknek volt hozzáférése, még akkor is, ha Sára Sándor képei önmagukban is élvezetesek, és Latinovits Zoltán, akiben Huszárik nemcsak Krúdy hősére, hanem önmagára is ráismert, szinte eggyé válik Szindbáddal. Sokan a XIX. századi figura megzabolázhatatlanságában egy letűnt kor emberének korszerűtlen tulajdonságait látták, amely távolról ugyan szimpatikus lehet, de közelről megfejthetetlen és felkavaró az átlagember számára. Szindbád azonban még nem tartogatta magában a zseni őrületét, mint Csontváry és a festőt alakító Z figurája (akit éppen Latinovitsról mintázott a rendező). A valóság összes dimenzióját megragadni akaró, közben saját démonjaival és terheivel küzdő művész bonyolult eposzát már nem kísérte olyan siker és kritikai örömujjongás, mint a Szindbádot. Huszárik művészi programjához, vívódásához, szellemi magányához azonban talán mégis a Csontváryn keresztül juthatunk el. De a valóságos Csontváryhoz és minden, a lelkével dolgozó művészhez e filmen át kerülhetünk legalább egy lépéssel közelebb. Huszárik elkészült filmjei közül legalábbis biztosan.
(A borítókép Fortepan/Szalay Zoltán)
