Ha rád szakad a mennyezet

Noha a szakma és a közönség még mindig hiányolja a feszes dialógusokat és a fordulatos sztorikat, az elmúlt évek hoztak változást a szakmában: már nem tartunk a történelmi alkotásoktól, ráadásul a televízióban is egyre több az eredeti történet.

Deák Kristóf Foglyok című tévéfilmjének forgatása Budapesten. Képernyőn jól működő történetet írni akár sok évbe is telhet Fotó: MTI–Balogh Zoltán

Woody Allen vagy Quentin Tarantino klasszikusai elképzelhetetlenek a pergő szövegelés nélkül, Peter Greenaway viszont egyenesen kijelenti: a filmművészet a képek által kiváltott érzelmekről szól, az írók pedig tulajdonképpen feleslegesek. No persze kinek a pap, kinek a papné, A tanú híres sorait valószínűleg minden második magyar fejből idézi, és a motorosok között is a mai napig szállóige az „ízirájder, öcsém”, ám az Oscar-díjas Saul fiából még csak félmondat sem rémlik. Mégis: a kevés, elharapott szó tökéletesen működik a feszült film szövetén.

Vásznon vagy képernyőn jól működő eredeti történetet írni akár hosszú évekbe is telhet. Köbli Norbert olyan díjnyertes televízió- és nagyjátékfilmek forgatókönyvírója, mint A vizsga, az Apró mesék, az Örök tél, a Félvilág vagy A berni követ.

– Kezdetben van az ötlet. Ihletet adhat egy újságcikk, egy történelmi esemény, egy személyes élmény, egy másik film, egy érzés, egy hangulat, egy karakter, egy párbeszéd – magyarázza Köbli Norbert. – A Félvilágot például egy fénykép ihlette. Az ötlettől aztán hosszú évek is eltelhetnek, mire lesz időm és energiám, hogy filmet írjak belőle. Millió ötletem van, forgatókönyvem viszont csak pár tucat. Az idő véges, ezért okosan kell megválasztanom, mi az az ötlet, amelyre rászánok az életemből egy évet, hármat, tízet, mert néha tíz év is eltelik, mire egy forgatókönyvből film lesz – mint például az Apró mesék esetében.

Köbli Norbert jelenleg a János vitézből ír élő szereplős nagyjátékfilmet: ígérete szerint látványos, izgalmas kalandfilmet láthatunk majd, amely a mozikban felveheti a versenyt az amerikai kasszasikerekkel. A történelmi filmeknek általában nagyobb a büdzséjük, ami kockázatot jelent, ám Köbli filmjei bebizonyították, hogy kis költségvetésből is lehet ilyen témájú alkotásokat készíteni. Az író úgy látja, hogy tendenciálisan egyre több történelmi játék-, tévéfilm, tévésorozat és dokumentumfilm készül, ezt a folyamatot pedig a filmintézet is támogatja. Végső soron a János vitéz is történelmi film: a világraszóló magyar huszárokról szól. De vajon mi kell ehhez a szakmához? Jó megfigyelőkészség, fantázia? Köbli Norbert szerint a türelem sem másodrangú:

– Kell tehetség, amely esetünkben nem is képességet, inkább fogékonyságot, érzékenységet ­jelent. Nyitottságot, kíváncsiságot, rugalmas gondolkodást. Kell szorgalom is, amelyet hívhatunk sitzfleischnak, jó magyar szóval seggelésnek is. Tehát az író bírjon kitartóan ülni a fenekén. És végül kell a mesterségbeli tudás, ezt jó íróktól, jó könyvekből, jó tanároktól el lehet tanulni – véli Köbli Norbert.

Deák Kristóf Foglyok című tévéfilmjének forgatása Budapesten. Képernyőn jól működő történetet írni akár sok évbe is telhet
Fotó: MTI–Balogh Zoltán

Filmes, illetve írói képzések számos hazai felsőoktatási intézményben elérhetők, ám kifejezetten forgatókönyvíró egyetemi szakirány nem létezik, a szakma fortélyait külön utakon kell elsajátítani. A Nemzeti Filmintézet (NFI) Fast Forward Programja 2017-ben indult. Olyan területekre összpontosít előadások, workshopok és panelbeszélgetések keretében, amelyekre kevés figyelem fordul a mozgóképes felsőoktatásban. Kezdő filmeseket és diákokat céloznak meg elsősorban, de több olyan programot is szerveztek már, amelyek a profiknak is tudtak újat mondani. Erős szűrő és fontos szempont az angol nyelv ismerete, mivel nagyrészt külföldi előadókat hívnak meg. Lányi Eszter, a program képzési igazgatója szerint a filmiparban elengedhetetlen a nyelvtudás, ezt nem lehet megúszni. Az ingyenes előadásokra bárki beülhet, de az érdeklődők többnyire a filmes képzést nyújtó egyetemekről jönnek. A képzési igazgató szerint a karantén idején érdekes tapasztalat volt, hogy a forgatókönyvírói témájú, online elérhető előadásaikra kattintottak a legtöbben az NFI YouTube-csatornáján – ez is azt bizonyítja, hogy van igény erre.

Tímár Péter, az Egészséges erotika, a Csinibaba, a 6:3 és számos más sikerfilm író-rendezője szerint alapvetően nincs különbség aközött, ahogy annak idején készültek a forgatókönyvek, vagy manapság készülnek, hiszen regényt sem írnak ma máshogy, mint száz évvel ezelőtt. Csak legyen mondanivalója, és stimmeljen szakmailag.

– Sem a regény-, sem a forgatókönyvírást nem lehet tanítani: ugyanúgy ösztönszerűen kell elkezdődnie mind a kettőnek, hogy végig kitartson mondanivalójának fontossága – mondja a rendező. – Ez műfajtól függetlenül így van. Ha például úgy érzem, hogy a világképemet vagy a problémámat a társadalomról csak könnyed kifejezési formában tudom elmesélni, és azáltal hatni a nézőkre, akkor vígjátékban csinálom meg. A filmírás viszont abból a szempontból nem hasonlítható a regényhez, hogy az írónak látnia kell maga előtt a filmet, a jeleneteket, a szereplőket. Egy regénynél szabad a fantázia, a film esetében viszont meg kell tanulni, hogy mit lehet és mit nem, no és hogy mi fér bele a költségvetésbe – összegez a rendező.

Mindig tesztelni kell, hogy vajon a néző is el tudja-e képzelni, amit ő láttatni szeretne. Tímárnak Bacsó Péter volt a tanítója és az első dramaturgja, akit egészen a haláláig számtalanszor felkeresett aktuális forgatókönyvével, mert bízott a véleményében. Később Vészits Andreával dolgozott együtt, aki remek szemmel szúrta ki a túlzásokat, és hogy hol lötyög a történet. Az alaptörténet kitalálása persze nem a dramaturg, hanem az író feladata, ezért ha nagyon bele kell szólni egy forgatókönyvbe, azt Tímár Péter szerint inkább félre kell tenni, mert alapvetően nem volt jó a felütés.

– Miközben írtam, fejben már le is forgattam a filmet, ha pedig tudtam szerezni rá pénzt, akkor más is megnézhette, amit én már láttam – idézi fel Tímár. – Számos forgatókönyvem maradt fiókban, de nem vagyok dühös, mert valószínűleg ezeknek nem kellett létrejönniük. Régóta vallom, hogy a jó film magát csinálja meg. Hozza a forgatókönyvet, megkeresi a színészeket, a rendező pedig csak közvetít, levezényli a gyártást. Mivel csináltam egy-két bődületesen rossz filmet is, kijelenthetem, hogy egy rossz filmbe ugyanannyi melót kell beletenni, mint egy jóba. A minőség nem a befektetett munkán múlik, hanem az indíttatáson: te akarod létrehozni, vagy ő akar megszületni? Óriási különbség. Minden művészeti alkotás magától jön létre. Utólag úgymond felkért alkotónak érzem magam: munka közben még nem tudod, hogy a filmet „megrendelték-e”, az első vetítésen aztán vagy rád szakad a mennyezet, vagy a mennyekbe mész. Ezzel szemben, amikor más rendező számára írtam forgatókönyvet, akkor részt vettem benne ugyan fejben és érzelmileg is, de tudtam, hogy azt nem én hordom majd ki. Könnyebb, de könnyebb elszállni is! – figyelmeztet Tímár Péter, aki attól is óva int, hogy a lelkes filmesek korábbi slágerükhöz folytatást írjanak. Ő is lépre ment a Zimmer Ferivel, és nem bánta meg ugyan, hiszen a második részt is szerették a nézők, de szerinte az első sikerről lehúzni még egy bőrt – az maga a kannibalizmus.

A rendezői és az írói szakma a szerzői európai filmes hagyományok szerint valóban összeforrott: míg Hollywoodban elsősorban profitorientáltan működő filmiparról beszélünk, kontinensünkön hagyományosan a rendező csinál mindent. Noha Bereményi Géza ma már csak irodalommal foglalkozik, ő a Megáll az idő, a Veri az ördög a feleségét vagy A tanítványok című klasszikusok alkotója is. A Kádár-rendszerben létezett dramaturgiai tanács, ők határoztak a forgatókönyvek sorsáról.

– Az én időmben ez a rendezőtől függött, neki kellett átvernie a forgatókönyvet a döntéshozókon – mondja Bereményi. – Korszakfüggő, hogy mikor engednek eredeti, új dolgokat létrehozni. Akkoriban nem engedtek, és senki sem értett a forgatókönyvekhez, a korabeli magyar filmművészet viszont el volt bizonytalanodva, én pedig valahogy befértem egy oldalrésbe. Ennyi a titok. Azt tapasztaltam, hogy miután megírtam a forgatókönyvet, a rendező elvette a filmet, és a saját nevét is odabiggyesztette az írók közé, mivel Euró­pa-szerte az volt a szokás, hogy a rendező csinál mindent, és ő az isten. Azok a kritikák, amelyek szerint kevés az izgalmas dialógus és a jól megírt film, azért vannak, mert trehány, ócska forgatókönyvek készültek: a filmrendezők nem értettek hozzá, viszont úgy gondolták, hogy ettől függetlenül nekik kell írniuk is. Miután aztán kiábrándultam a forgatókönyvírásból, felajánlották, hogy rendezzem is meg a saját írásaimat. Onnantól az egész az én kezemben volt, pedig nem végeztem rendezői főiskolát – talán én vagyok az egyetlen a ’45 utáni magyar filmtörténelemben, aki maga rendezte a filmjeit diploma nélkül. Az volt a szerencsém, hogy eredeti módon tudtam közeledni a filmhez – emlékezik vissza Bereményi Géza, aki korábban forgatókönyvíróként megfigyelte, hogyan alkotják meg az általa kitalált filmeket, és hogy mikor rossz a direktor. Autodidakta módon sajátította el a rendezést, utána pedig a stáb segítségével.

Nagy Enikő, Szabó Győző és Tímár Péter rendező a Zimmer Feri 2. című film ráckevei forgatásán
Fotó: MTI–Manek Attila

Bereményi szerint mindig is a rendezőkkel és az elfogadó bizottságokkal volt a gond, sosem a stábbal: a filmgyártás fejetlen szakma volt, amelyben viszont nagyon jó technikai szakemberek dolgoztak:

– A filmben biztosan nem vagyunk jók, mert azt tapasztalom, hogy nincsenek jó magyar filmek. Egyszerűen nem érzek elég indíttatást ahhoz, hogy megnézzem őket. A fiatal filmesekből talán a jó hozzáállás hiányzik, pedig ez is egy szakma, lehetne tanítani. A magyar film a maga útját járja. Ahányszor felült a trendeknek, és utánozni kezdett külföldi filmeket, még nagyobb érdektelenségbe fulladt, mint a többi magyar film. Sosem érdekelt a szakma, az a konkrét film érdekelt, amelyet éppen csináltam. Aki szakmában gondolkozik, az nagyon komoly ember, én nem vagyok az – summáz Bereményi Géza, aki nem tartja hivatásnak a forgatókönyvírást, hiszen tapasztalatai szerint nem létezik olyan forgatókönyvíró, aki mindvégig csak forgatókönyvíró lett volna. Az író úgy látja, hogy generációs hívószó és örök érvényű, jó sztori egyaránt kellhet a jó történethez a film fajtájától függően. Ha például történelmi filmet akarunk készíteni, akkor azt történelmi szakértőnek kellene megírnia, ám Magyarországon sosem voltak különböző műfajokra szakosodott forgatókönyvírók.

Hazánkat persze nem volna fair az amerikai vagy akár a francia filmgyártással összemérni: az ország mérete és a magyar nyelv is korlátozza a lehetőségeket. Aki Magyarországon ír, az több mindent ír, de szépíróból sincs sok olyan, aki kizárólag az írásból élne. Lányi Eszter elmondása szerint a filmintézet képzési programjainak éppen az a céljuk, hogy változásokat katalizáljanak, behozzák a legfrissebb trendeket. Az az előnyük, hogy láthatják az összképet, és gyorsan tudnak reagálni a fejleményekre, képzéseik új nézőpontokat hoznak be. A filmes szakember abban reménykedik, hogy a szerzői filmes rendezők gyakorlatába talán éppen a sorozatírás hoz majd változást, az ugyanis sokkal inkább csapatmunka. Meg kell tanulni együtt dolgozni nemcsak a gyártás területén, hanem az alkotói munkában is. Lányi bízik abban, hogy ezek a programok új filmes nemzedék megszületésében is segítenek, amelynek a közös alkotás már sokkal természetesebb forma.

A lehetőségek lassan már nem szűkülnek az eddig ismert pályázati rendszerre: a számos ismert és ismeretlen alkotót is felkaroló óriás, a Netflix például láthatóan puhatolózik a kelet-közép-európai piac felé, már bevásároltak magyar filmekből is – fenn van a kínálatban például az 1945, a Nyitva, a Coyote, a Csak szex és más semmi, a Saul fia vagy a Testről és lélekről. Ha lesz elég nézőjük a magyar gyártású tartalmaknak, akkor előbb vagy utóbb kedveskedni fognak a magyar előfizetőknek, vesznek tőlünk ötleteket is: Till Attila filmje, a 2016-os Tiszta szívvel jogait például már megvásárolta egy másik amerikai produkciós cég, sorozatot akarnak belőle csinálni. A Nemzeti Filmintézetben is elindult a tévés alkotások támogatása, ezen belül pedig sorozatfejlesztésre is lehet pályázni. A 2020/21-es tanévre például terveznek sorozatfejlesztés és sorozatutómunka-tervezés témakörökben is képzéseket. Lányi Eszter szerint viszont egyelőre nagyon hiányoznak azok a történetek, amelyek egyszerre tudják megszólítani a hazai közönséget, mégis univerzálisak. Ilyet írni pedig nehéz feladat. A kulcs az, hogy le kell ülni, és neki kell látni az írásnak: tíz forgatókönyvből egy biztosan jó lesz.

Tímár Péter szerint ma remek dolgozatok is születnek, de a fiataloknál a trendiség, a hatásvadászat iránti vágy még nagyon érződik:

– Tizenöt perc hírnév: figyeljetek rám! Aki fel­ül a YouTube és az internet által sugallt nyomásnak, és az egóját viszi bele a filmkészítésbe, csapdába kerül. Több figyelem kell, látni kell, hogy mit rendel meg az alkotótól a társadalom. Hogy ezt meglássuk, egyfajta érzékenységgel kell rendelkezni az iránt, hogy mire van szüksége a közösségnek. Így volt a Csinibabával is: fogalmam sem volt arról, hogy ekkora sikere lesz. Amikor elkészült, nem értettem, hogy miért, majd rájöttem, hogy a társadalomnak egyszerűen szüksége volt konszolidációra a múltjában, hogy vidáman tudja elengedni a hatvanas-hetvenes éveket. Hogy manapság mi hiányzik? Az alázat talán a legjobb szó erre. Ne magukat keressék a világban, hanem a világot magukban, ilyen egyszerű.

Tanulópálya

A hazai viszonyokat nem fair összehasonlítani az amerikai piaccal. Ha az Egyesült Államokban jelentősebb szubkulturális vagy társadalmi esemény történik, akkor az adott stúdió gyorsan összedobja a nyereségszámítást, ha pedig úgy fest, hogy megéri a dolog, akkor addig ütik a vasat, amíg még forró. Így történt például 2018-ban, amikor a Weinstein-botrány kitörése után, a #metoo mozgalom hevében az Apple leforgatta a Morning Show című, a szexuális zaklatás természetéről szóló sorozatát: a szériát még bőven azelőtt bemutatták, hogy Harvey Weinsteint elítélték volna. A piaci elv mindent visz. Amerikában néhány milliót jóformán bármi behoz, míg itthon a kétszázezres nézettségű filmet úgy ünnepeljük, mintha kasszát robbantott volna. Hollywoodban új sorozat kipróbálásához elég egy ötlet, amelyhez sebtiben elkészítenek egy úgynevezett pilotot, vagyis nyitó részt. Az alkotó ezután felvehet embereket az írószobába, majd egy-két megírt rész után már el is kezdik legyártani a sorozatot.

Nálunk ezzel szemben csak akkor kaphat zöld jelzést egy történet, ha minden rész kész állapotban van. Egészen más kell az amerikai és más a magyar piacra, de élesen külön kell választani a sorozatot és a játékfilmet is, hiszen mindkét iparág máshogy termel profitot. Amerikában még az indie, azaz független finanszírozású filmek is könnyen profitábilissá tudnak válni, ám Magyarországon erre nincs lehetőség. Itthon a létrehozott kulturális érték miatt készítünk filmeket. Szeretnénk persze, hogy a nézők magyar filmekre üljenek be a mozikba, ám ezek az alkotások sosem fognak annyi nyereséget termelni, mint egy amerikai. Európában az alkotói, rendezőcentrikus hozzáállás uralkodik, míg az Egyesült Államokban a stúdiók a profitot termelő közönségfilmeket támogatják. Ott az a cél, hogy a filmet minél többen megnézzék. A sorozatgyártás ezzel szemben a világon mindenhol kifizetődő iparág, a nézőszám számít.

A Korhatáros szerelem, a Bogaras szülők, a Válótársak,

A mi kis falunk, A Tanár, az Alvilág, a Drága örökösök, a Jó­fiúk, a Terápia és az Aranyélet mind külföldi licenc alapján készült sorozat. Angyalosy Eszter szórakoztató irodalmi főszerkesztőként dolgozott, mielőtt a könyvek világát a filmekére cserélte. Az HBO-nál volt forgatókönyv-fejlesztő, ma szabadúszó forgatókönyvíró, és nemzetközi workshopokon, illetve a filmintézetnek is tart előadásokat a sorozatírásról. A szakember elmondása szerint nemcsak azért kezd mindenki adaptációval, mert az anyagilag biztonságos, hanem mert az alkotók is abból tanulnak a legtöbbet. Hagai Levi, a nálunk is nagy sikerrel, Mácsai Pál főszereplésével futó Terápia eredeti, izraeli verziójának alkotója például sok segítséget adott minden országnak, akik átvették a sorozat licencét. Elmagyarázta, hogyan működik a formátum, és egy-egy epizódban hogyan épül fel a feszültség. Az pedig már a helyi írókra volt bízva, hogy az adott ország közönségének milyen ízeket visz bele, hogy rezonálni tudjon rá. Oroszországban például muszáj volt nővé tenni a főszereplő terapeutát, mert ott nem tudtak mit kezdeni azzal a ténnyel, hogy egy pszichológus férfi is lehet. Nem véletlenül mondja Angyalosy Eszter, hogy a Barátok közt a legjobb dolog, ami a szakmával történhetett, hiszen sok szépírónk is kikötött a napi szappanoperánál: a ma a szakmában dolgozó emberek, rendezők, írók, vágók tömkelegének volt az iskolája.