Utazás a hitvitázó daraboktól egészen Madách falanszteréig

Az ember tragédiája a magyar kultúrában és drámairodalomban olyan művekkel van egy sorban, mint Dante, Goethe vagy Bulgakov hasonló tematikájú szövegei.

Köztudott, hogy a színpadra szánt műveknek az előadásuk jelenti az életet, amelynek során a darab és a néző, vagyis a színművészi játék és a befogadó közötti kapcsolat biztosítja a mű tartalmának továbbadását. Ezáltal a szöveg a színpadon és a befogadó tudatában is „életre kel”. Persze születtek a drámairodalom több ezer éves történelme során olyan művek is, amelyek kifejezetten papírdrámának készültek. Németh Lászlóról írták – olykor bíráló, olykor elismerő hangsúllyal – a kortársak és később életművének kutatói is, hogy drámainak egy része lényegében dialógusokban megfogalmazott esszé. Nem pusztán témaválasztásuk, de elbeszélésmódjuk és dramaturgiai megoldásaik tekintetében is. A Németh-drámák világában egyéni és közösségi, személyes és nemzeti-társadalmi sorskérdésekről van szó. Így volt ez a huszadik századi irodalmunkban az erdélyi Sütő András és Páskándi Géza művei esetében is, akárcsak Örkény István groteszk darabjaiban, Sarkadi Imrének az átalakuló társadalom kihívásait és buktatóit megjelenítő drámáiban vagy éppen Csurka Istvánnak a társadalmi rétegek közötti átjárhatóság  vagy átjárhatatlanság problémáit feszegető színpadi műveiben is.

A magyar drámairodalom korai történetében egyébként komoly feszültség vonult végig, hiszen a hitvitázó drámák korszakának a szellemi dichotómiája a katolicizmus és a protestantizmus közötti ellentétekre épült. 

Ezt követően elsősorban a katolikus szerzetesi (jezsuita, ferences, piarista) iskoladrámák korszaka következett, amelyek kapcsán említésre méltó, hogy a 18. században a Habsburg-adminisztráció magyarországi germanizáló törekvései ellenére a piarista tanárok és diákok rendre magyar nyelvű színpadi alkotásokkal dolgoztak. 

A teljesség kedvéért tegyük hozzá, hogy a református oktatási intézményeknek is a sajátja volt ez a gyakorlat. Csokonai Vitéz Mihály csurgói iskolamesterként például a saját maga által írt, Az özvegy Karnyóné s két szeleburdiak című színdarabot tanította be a növendékeinek a tanév nyitóünnepségére 1799 őszén. A magyar drámairodalom első önálló alkotójának tartják a piarista szerzetest és akadémikus matematikusprofesszort, Dugonics Andrást, aki történelmi színműveket írt. Főleg német nyelven megismert (német, francia, portugál) drámai szövegeket adaptált magyar viszonyok közé. Így állított össze színművet például Kun Lászlóról és Toldi Miklósról. Utóbbinak a sajátossága, hogy ebben az Ilosvai Selymes Péter által megőrzött hagyománytól – s a később Arany János teremtette Toldi-világtól – távolságot véve nem az Anjou-korba, hanem Hunyadi Mátyás érájára helyezte története idejét. A Báthori Mária című darabja kifejezetten hazafias és magyar nemzeti szellemű színmű, amit nagy sikerrel adtak elő a 19. század első éveiben több színpadon is. Az első, az 1790-es években szerveződött magyar nyelvű színitársulat vezetője Kelemen László volt, aki világi témájú drámákat adott elő munkatársaival. Sajátos a sorsában, hogy noha a magyar világi dráma és színjátszás megteremtése körül serénykedett, élete nem utolsó éveiben egyházi szolgálatban állt, s katolikus kántortanítóként tevékenykedett a Makótól nem messze fekvő Csanádpalotán.

A magyar dráma napja kapcsán természetesen meg kell emlékeznünk Madách Imréről is, aki filozofikus és történelmi drámái – amelyek például a biblikus Mózes, vagy éppen a középkori Csák Máté alakja köré íródtak – mellett Az ember tragédiája révén vált haltatatlanná.

 Az ember tragédiájáról a befejezése óta eltelt bő másfél évszázadban könyvtárnyi szakirodalom született: a keletkezéstörténetéről, a befogadásáról és értelmezéseiről, az előadásainak alakulásáról és a kritikáiról, amelyek közül talán a legjelentősebb az a katolikus és református interpretációs ellentét kapcsán is jelentkező kérdés, miszerint alapvetően pesszimista, vagy optimista mű-e, s hogy az ember (mint ismételhetetlen individuum és sajátos történelmi jelenség egyszerre) küldetésének a problémakörei miként vannak körüljárva benne. Itt most csak két színnek a jelenségvilágára térhetünk ki: az egyik a párizsi szín, a másik pedig a falanszter. A párizsi szín sajátos álom az álomban jelenet, a prágai szín Keplerének álmát megélő Ádám a párizsi színben a hagyományos világhoz – így például a monarchiához és a király szentségéhez – ragaszkodó arisztokrácia és a tomboló, fejeket követelő, demagóg és fenyegető, s az erejét saját tömegjellegéből merítő nép szembeállítása a forradalmi radikalizmusok és a tradicionális értékek és érdekek ellentétét mutatja be, egyben fölhívja a figyelmet arra is, hogy a pragmatikus és már-már materialista alapú ideológia mellett jelen van a – persze lehet, hogy filozófiailag megalapozatlan – idealizmus és értékkövetés. Madách módszere egyébként, hogy a probléma fölvetése után az ítélet levonását (Lucifer és Ádám párbeszédjei ellentétes alapállású argumentációinak értelmezése után) a nézőre bízza. A falanszterjelenetben a tudósok érzelemmentes és – szó szerint – kiszámított világa jelenik meg, ahol a büntetés és a jutalmazás adja a közösség működésének egyik alapját, s ahol mindenkinek dolgoznia kell. Emiatt Luther Márton kazánfűtő, míg Michelangelo széklábakat készít. A kísérletek, megfigyelések és természettudományos ismeretek dominálta színben az azt uraló és szabályozó tudós szerint a lombik és az abban zajló kémiai folyamatok állnak a világ középpontjában.

Ha megnézzük ezen két szín univerzumát, akkor a korai modernitás és a posztmodernitás tipikus jellemzőit ismerhetjük föl benne. A modernitásban átalakultak a termelési módok, a társadalmi rendszerek és a szellemi törekvések. Amíg korábban a keresztény paradigma jelentette az ideológiai és kulturális diskurzusok keretét, addig a francia forradalom idején a „Szabadság, egyenlőség, testvériség!” jelmondatának következményeként a liberalizmus valamennyi szellemi irányzat egyenlőségét kezdte hirdetni, sőt reakciósnak és üldözendőnek bélyegezte a korábbi társadalmi rendszer híveinek tevékenységét. (Szükséges hangsúlyozni, hogy Madách modernizmuskritikája a londoni színben a kapitalizmus igazságtalan társadalmi rendjének, s a tömeges szegénység és nyomor színtereinek a bemutatásával válik teljessé). 

A falanszter világa különösen kísérteties most, a harmadik évezredben, amikor az ember életének igazolása a gazdasági hasznossága, s hogy a személyisége kiteljesedésére váró és vágyó individuum a társadalmi munkamegosztásban nagyon gyakran pusztán emberanyaggá (a szó torz és rossz értelmében vett erőforrássá) vált, s csak arra a tevékenységére van szüksége a világnak, amelyik hasznot hozhat valakinek. 

Az egyéniség és a tehetség, mint Luther gondolatainak merészsége és Michelangelo művészi zsenialitása, értelmetlenné és értelmezhetetlenné lett, viszont a büntetés és a jutalmazás kettőssége megvan. Ez egyébként a korunkban mindent és mindenkit behálózó közösségi média egyik sajátossága. Az elérések, a kommentek és a lájkok száma fejezi az eredményességet és a hatékonyságot, vagyis az értéket. Hogy a mesterséges intelligencia által készített képekre, zenékre, szövegekre, mint az egykoron az ember által létrehozott művészeti alkotási formákra, amelyek mostanra szoftverek generálta digitális tartalmakká lettek, ne is utaljak.

Valóban közhelynek számít, de korát megelőzte és látnoki képességekkel volt megáldva Madách, hiszen a falanszterszínben lényegében a posztmodern információs társadalom kihívásait vetítette előre. Természetesen nem ismerve korunk viszonyait, fölhívta a figyelmet a poszthumanitás veszélyeire. Művében az ember elveszíti ember jellegét a falanszter korára, de az űrben, majd az eszkimószínben mindez sokkal kegyetlenebb és nyersebb módon jelenik meg. Bárhogy is olvassuk, optimista vagy pesszimista módon Madách nagy művét, azt látnunk kell, hogy Az ember tragédiája a magyar kultúrában és drámairodalomban olyan, az emberiség nagy kérdéseivel foglalkozó művekkel van egy sorban, mint Dante, Goethe vagy Bulgakov hasonló tematikájú szövegei.