Több mint ötvenesztendős a Térszínház, fél évszázada követem Bucz Hunor és társulata életét abban az igencsak bonyolult közegben, amit a hivatalos kőszínházak mindenkor jelentenek tekintélyelvű intézményesítettségükkel: kulturális politikai faktumként, gazdasági szervezetként, voltaképpen magától a színházművészettől fölöttébb távol eső, ám föltétlenül meghatározó létükkel. A mondhatni utcaszínházként induló – tehát a legősibb mímusra hajazó színjátszásra alapozó – „népszínház” első, egyben legfontosabb törekvése a függetlenség volt (lényegében maradt is), makacs és következetes kibontása szándékaiknak, amelyek nem rombolni akarnak, átalakítani azonban mindenképpen, például a színielőadás ünnepét – mondjuk – népünneppé. Előadásaiknak mindenkor gesztusai közé tartozik a kőszínházak passzivitásra ítélt közönségével szemben saját nézőik közvetlen bevonása a színi eseménybe, netán utána tea melletti beavatása akár bonyolult dramaturgiai kérdésekbe vagy bekapcsolása jeles naptári ünnepek közös ünneplésébe – alkalmasint agapészerű alkalmakon. (Akár abban az értelemben, ahogyan Pál apostol rendeli.)
Vagyis az évszázadok spontán közösségét megidéző sokadalom újjáélesztése a színjáték által. Eleinte a bejátszott tér (a játék tere) kifejezetten a helyszín kiválasztásában fogalmazódott meg, nem pedig díszletekben, a jelmez, a maszk, a bábu jelentette azt az „elidegenítő szerepet”, amiből a néző számára világossá válhat, hogy játékban vesz részt. Amikor viszont állandó helyszínhez jutottak, akkor a gondosan, világos és értelmezhető jelzésekkel operáló, jobbára minimális díszlet hangsúlyozta az elvontságot, a játék kettős auráját: részint az, ami, másfelől sokkal inkább az, amivé többetgondolásunk teszi. Jelen előadásukban a négy evangélista egész alakos képe jelzi, hogy evangéliumi eseményről van szó (Perger László Gyula munkája). Bucz Hunor tisztázott, egyúttal következetes dramaturgiai, rendezői elvei tehát mindennemű dogmatizmussal, esztétikainak álcázott követelménnyel szemben (hogy csak a szocreált említsük) félszázada tartja pályán ezt a sajátos színházi enklávét, amely mostanra bővült az elgondolásaiban, törekvéseiben rokon elvekre hagyatkozó Hang(s)zó Zenei Műhellyel, amelybe Bucz Magor zeneszerző szervez főként pályakezdő muzsikusokat, vetnek föl együtt aktuális zenei kérdéseket. Az ő élete kisgyermek korától kötődik a társulathoz, pontosan ismeri nehézségeit, de lehetőségeit is ennek a sajátos színi alakzatnak.
Egyáltalán nem meglepő az utóbbi idők megszaporodó míves zenei produktumai után a merész vállalkozás: Pergolesi Stabat mater oratóriumának színpadra állítása, aminek szcenírozását a Winkler-kódex fájdalmas anyasirámainak megidézése nehezítette, ám Bucz Hunort mindenképpen csábították a föltűnő, noha bensőséges párhuzamok a két anyag között, de még egyéb – akár filológiai – csemegék beemelései; ettől a zenei élmény nem pusztán hatásosabbá, de súlyosabbá vált, kibővült az értelmezés számára. A Kereszt alatt címmel egybeszervezett két mű a megváltás gondolatában az újszülött isteni gyermek elrendeltetettségét idézi meg a kereszthalálra, akárha a szülés fájdalmai előrevetítenék az anyai veszteség fájdalmát fia kínhalála miatt. Azaz – értelmezése szerint – a kereszténység alapszimbólumának eredete már a születésben fölsejlik; az anya fájdalma a kivégzőeszköz alatt egybecseng Jézus kétkedő sóhajával – éli, éli lamma szabaktani – amikor Mária ekként kesereg – sírtában: „Én mennyei szent Atyám… mire hacc el engemet immá, és én szükségemnek idején? Mire segedelmet neköm nem tész?”
Végtére is ugyanott ez az értetlenkedő fájdalom Giovanni Battista Pergolesi szekvenciájában (a 13. századi Jacopo da Todi-szövegre), hol háborogva, jajongva, hol meg beletörődve a magasabb akarat szentségébe, következésképpen kétségbevonhatatlanságába. Általában az eredeti oratóriumot két szólistával (Mária és a lírai én) adják elő: szoprán és mezzoszoprán, illetőleg szoprán és kontratenor fölállásban (az eredetiben szoprán és alt). Mintegy tíz esztendeje a versailles-i kastély Szentháromság-templomából Nathalie Stutzmann vezényletével Baráth Emőke kiváló szopránja és a hirtelen fölfutó Philippe Jaroussky hihetetlen finomságú kontratenorja fölvonultatásával maradt emlékezetes. Nem tudom, mennyire szándékolt, ám mindenképpen szerencsés választás volt hasonló előadói szerkezetre építeni a Térszínház előadását a szerényebb, de alighanem bensőségesebb környezetben: itt is egy ígéretes szoprán (Farkas Alexandra) és ugyancsak kellemes könnyedségű ifjú kontratenor (Daragó Zoltán) párosa tolmácsolta a szép latin szöveget, a MilleniArt Ensemble barokk zenekarát szintén karmesternő (Király Eszter) irányította, méghozzá lenyűgöző dinamizmussal, gazdag érzelmi árnyaltsággal és pontos értelmezéssel, ami rendkívül fontos a bonyolult szerkezetű, tizenkét tételből álló kompozíció megszólaltatásában: a vonósok összefogásában, az érzelmi hullámzások lankadatlan érzékeltetésében, illetőleg a szóló és duó szerepek lélektani dramaturgiájában. Akkor még nem is szóltunk a kódexből kiemelt Mária-siralom – mondhatni decens paralelizmusáról, amit két szép hangú, pontosan artikuláló prózai színész (Szamosvári Gyöngyvér és Téglás Márton) jelenít meg; esetükben pedig korántsem közhely az artikuláció pontosságára hivatkozni, mivel a mintegy négy évszázados kódexszöveg veretes nyelvezete önmagában föladja a leckét.
Bucz Hunor a prózai színészek beállításával – úgy tetszik – minden esetleges operai felhang elhárítását is megoldotta (talán rutinból, talán operaszerzői sikerei fényében szokták Pergolesi Stabat materével kapcsolatban fölhozni a veszélyt), észrevéve pedig a zenemű alapvető paralelizmusát, még hangsúlyozni tudta jelentőségét mind a doxa szempontjából (a népi vallásosság dogmatikán fölüli hitelességével), mind a lélektani-mélylélektani viszonylatok föltárásával – lényegében egy húsvéti szekvenciát tágítva általános létszituációvá, a bűn és a megváltás drámai apoteózisává. Bőven van mit siratnia az embernek az önmaga által önmaga ellen folyamatosan megteremtett végzetek okán: ugyan ki tudhatja, hány meg hány fájdalmas anya (mater dolorosa) áll ebben a pillanatban megrendülten, tehetetlenül gyermeke kivégzésénél, az ő zokogásuk pedig már előlegezve ott szól a késő barokk olasz zenész muzsikájában. Pergolesi halála napján (huszonhat éves volt) fejezte be művét, és csöngette le – a maga esetére – stílusosan a fájdalmat a boldogabb túlvilág reményében…
Borítókép: Jelenet A kereszt alatt című előadásból (Fotó: Bucz Magor)
