A felületes nekrológok – jobbára a The Guardian búcsúztatójára támaszkodva – úgy fogalmaznak, hogy Godard a francia új hullám és általában a modern film egyik úttörője és emblematikus alakja, a háború utáni korszak legbefolyásosabb francia filmrendezője volt. Kétségtelen. De az, ami őt valóban korszakalkotó rendezővé teszi, nem az, hogy kortársait képes volt meghaladni, hanem leginkább az, hogy önmagát.
Pályáját korszakokra osztják, melyek mind egymás tagadásai, ám a legfurcsább az, hogy az életmű utolsó szakasza az egész korábbi pályáról, sőt a filmkészítés egészéről mond ítéletet.
A rendező legkorábbi filmjei, mint a Kifulladásig, a Bolond Pierrot vagy a Magyarországon is kedvelt Éli az életét, a Hímnem-nőnem, a Weekend erős politikai töltést hordoznak. A Hímnem-nőnemben például elhelyezett egy hosszú agitációt a kapitalizmus elkerülhetetlen bukásáról, de a többi film is telis-tele van maoista utalásokkal, ultrabaloldali megjegyzésekkel, nézőpontokkal. Mondhatnánk, nem csoda, hiszen a hatvanas-hetvenes évek francia értelmisége szőröstül-bőröstül baloldali volt, igaz, Godard talán e tekintetben is a szélsőségesek közé tartozott.
Aztán a hetvenes évek végétől maga mögött hagyta a mozgalmi szellemet, és a filmkészítéssel mint kifejezőeszközzel kezdett foglalkozni. Ekkor született a Mentse, aki tudja (az életét) – Sauve qui peut (la vie) –, az Új hullám, a Passiójáték és a Németország kilenc (új) nulla. Ezeket a filmeket kísérleti mozinak szokták tekinteni, azt írja róluk a szaksajtó, hogy bennük az elbeszélés szétesett, töredékessé vált.
Úgy tűnik, Godard azt kereste, hogyan tud úgy elmondani valamit, hogy közben nem az elbeszélésre fókuszál, hanem a képi megjelenítésre. Később – ezt újabb korszaknak szokták nevezni – meg is fordítja a dolog logikáját, és nem azt kérdezi, hogyan tud a képek segítségével elmondani valamit, hanem azt, hogy mit mondhatnak nekünk a mozivászon megjelenő képek.
Nánay Bence, a Metropolis filmelméleti és filmtörténeti folyóirat hasábjain így írt a Godard munkásságát feldolgozó lapszám előszavában:
A korai filmek az egységes, koherens történetet hagyják el, megőrizve a képek (és a hang) elbeszéléshez való köthetőségét. A késői filmek épp fordított utat járnak: a koherens történetet tartják meg, de ezt a történetet (legalábbis részben) az elbeszéléstől független, nem-narratív képekkel és hanggal beszélik el.
Hozzátette, hogy a korai maoista filmekben sem egységes történet, sem az elbeszéléshez köthető képek nincsenek. „Ezek a filmek voltaképpen képekkel illusztrált propagandaanyagnak tekinthetők” – írta.
Godard alkotói zsenialitása azonban nem az ismételten megújuló formanyelvben van, hanem abban, ahova az egy életen át tartó kísérletezéssel eljutott.
Az idősödő alkotó ugyanis nemcsak a maoista ifjúságát tagadta meg, de közvetlen politikai állásfoglalást sem szívesen tett, sőt úgy tartotta, hogy a filmnek nem is lehet ilyen szerepe. A film ugyanis – ismerte föl a francia zseni – nem az értelemre hat. Hiába magyarázza meg, milyen a világ, hiába mesél el a múltról, a jelenről vagy a jövőről egy derűlátó vagy éppen tragikus történetet, nem ezzel ragadja meg nézőit. A mozi – akár hagyományos, hollywoodi jellegű történetmesélés, akár új hullámos európai film – az érzékeinken keresztül szivárog be elménkbe.
És elménken keresztül hat a világra. S így erősebben avatkozik be az életünkbe, mint a legsötétebb diktatúra. Meghatározza ugyanis – Godard szerint –, hogy mit minek látunk. Meghatározza, mit tekinthetünk dokumentumnak, vagyis igaznak, s mit mesének, amatőrnek, deviánsnak, azaz tévesnek. Meghatározza, mit tarthatunk normálisnak és mit abnormálisnak, mit látunk hétköznapinak és mit rendkívülinek, s mindezeken keresztül meghatározza, milyennek látjuk a világot. A film – mondja Godard – képekben beszél hozzánk, és az általa adott képi világ a leghatékonyabb hatalomtechnikai eszköz. S most nekünk ezzel a tudással kell kezdenünk valamit.
