– Mi is volt pontosan az Onódy-ügy, a hatvanas évek sikeres vendéglátósának kirakatpere? Hogy találkozik ez az eset a népszerű színésznő, Bara Margit félreállításával?
– Onódy Lajost nem azért ítélték el, amit a vádban megfogalmaztak. Ő a hatvanas évek Magyarországának meghatározó alakja volt: ambiciózus ember, kiváló üzleti érzékkel, aki felismerte, hogy céljai megvalósításához politikai kapcsolatokat is ki kell építenie. A végsőkig kihasználta adódó lehetőségeit. A Bara Margittal való összevetést azonban nem éreztem a filmbe illőnek. A forgatás során világos volt, hogy az egyik legismertebb színésznőt ártatlanul belekeverték Onódy sztorijába. Ha a film ugyanezt ismételné, akkor csak erősítenénk a téves összekapcsolást. Onódy életútja meglehetősen fordulatos: egy ember, aki a negyvenes években volt fiatal, besorozzák, de elégeti a behívóját. Automatikusan belekeveredik egy ellenálló közegbe. Focistaként került a Ganz Villamossági Művekbe. Segédmunkásként kezdte, szakszervezeti vezetőkkel dolgozott, olyanokkal, akik később a politika élvonalába kerültek: Budapest polgármesterévé, miniszterekké. A háború alatt nemcsak, hogy magát kellett kimossa, hanem embereket mentett: zsidókat, kommunistákat, üldözötteket. Elfogta a Gestapo, halálra ítélték, de az utolsó pillanatban kiszabadult. Mindez még csak a fiatalkora. Az új hatalom nem feledkezett meg hősiességéről: az Extra Cukorka- és Csokoládégyár nagykereskedelmi vezetője lett, 1949-ben pedig az államosított büféket és presszókat üzemeltető Büfé Nemzeti Vállalat megszervezésével bízták meg, majd a Kádár-rendszerben a vendéglátás hazai atyja lett, 1964-es letartóztatásáig. Bilincsben viszik el a munkahelyéről.
Nagyszabású gazdasági bűncselekménnyel vádolják meg. Egy MSZMP központi bizottsági ülés megadta a politikai felhatalmazást az ítéletéhez. Az egyik kollégám felkutatta a jegyzőkönyvet is: az Onódy-ügy az időszerű belpolitikai kérdések napirendjén volt, pártvezetők, miniszterek, vezérőrnagy szólalnak meg benne.
Ennek ismeretében jött az ötlet, hogy ez az ülés legyen a szervező ereje a filmnek, olyan térben és időben behatárolt történés, amiből vissza tudunk ugrani a fiatalkorának a fontos eseményeire, karrierjének kezdetére és a bukására. Kirakatperben végül elítélik, a hét és fél évből négy és felet ül le a szegedi Csillagbörtönben. 1988-ban, pár hónappal a rendszerváltás előtt, újra jelentkezik a pártba, amely elítélte. A KB-ülésen pedig kirajzolódik egy diktatórikus rendszer működési mechanizmusa és azok a nagyon erős karakterek, akik az akkori politika főszereplői voltak.
– Hogy sikerült ezt életszerűen megjeleníteni, úgy tudom, egy új módszerrel kísérletezett?
– A KB-ülésről nem volt anyagunk, sem hang, sem pedig kép, tudomásom szerint még fotó sem készült akkoriban egy ülésről sem. Ezért azt találtuk ki, hogy megteremtjük az „archívokat”. Olyan módszert használunk a filmben, ami az improvizációs és a werk technika egyfajta keveréke. A színészek, akik a politikusokat játsszák, nem tudták, mi lesz a szerepük, csak azt, hogy valamilyen történelmi dokumentumfilmet készítünk, jelzett díszletek között. A hat színész a helyszínen kapott A4-es lapon egy-egy fotót és rövid ismertetőt a karakterről. Méhes László Biszku Bélát, Bán János Kádár Jánost jeleníti meg. Ennek a módszernek a hozadéka, hogy a mából látjuk a történetet. Fokozatosan megyünk át a werkből, a jelzett díszletből az 1965-ös KB-ülés terébe digitális trükk segítségével. A néző azt látja, hogy szereplőink egyszer csak ott állnak a valódi térben és mondják a jegyzőkönyv szerinti szövegüket.
– A producer Szekeres Dénes vette észre, hogy film rejlik a vendéglátós félreállításában, és felkérte erre a filmre. Mikor érezte magáénak a filmet?
– Közel egy évig nem találtam igazán fogást, a történet elbeszélésére, a megjelenítés módjára. Tudomásunk volt egy hanganyagról, aminek a legépelt változatából idéz az egyik kutató a tanulmányában. Minden módon kutattuk az interjút, de nem találtuk. Cikkek és létező dokumentumok alapján írtunk dialógusokat, mondatokat. Ez így elképzelt dialóg volt, az általunk teremtett fikciós figurával. Már forgattunk, amikor egy újságíró segítségével ráleltünk Onódy Lajos nevelt fiára. Kértem tőle képeket, személyes tárgyakat, bármit, amit használhatunk a filmhez. Egyszer felhívott, hogy a tévé alatt talált egy dobozt telis-tele VHS-kazettával, és talán azok között van valami érdekesség. Így került elő kilencórányi anyag magáról Ónodyról, és elindult a feldolgozása. Később ennek az eredeti felvételeit is megtaláltuk és digitalizáltuk. Több hónapos munka volt feldolgozni és rendszerezni.
Ezek után világossá vált, hogy újra kell gondolnunk a filmet, nem jelentésében, hanem megjelenítésében.
Végül a film matériáját korhangulatot idéző archív film- és híradórészletek, az Onódy-interjú újravágott elemei és a Központi Bizottság ülésének jelenetei teremtik meg a dramatizált egységben.
– Annak idején az Ózd sorozata is, akárcsak Ónody-ügy, külső sugallatra jött, javasolták, hogy készítsen ezekről filmet, és a magyar dokumentumfilm-történet egyedülálló tizenegy évig forgatott sorozata lett az Ózd.
– Amikor az Edda-filmet (Kölyköd voltam, 1983) bemutatták 1986-ban a miskolci tévés fesztiválon, ott hallottam, hogy több tízezer ember fogja elveszíteni a munkáját a térségben néhány éven belül. Az ország akkorra már nagymértékben eladósodott. A kohászathoz nem volt hazai nyersanyag – gyenge minőségű szovjet ércből dolgoztak – a rubel-dollár kereskedelem a cserearányok romlásával összeomlott, a vezetés rájött, hogy nem lehet gúzsba kötve táncolni.
Hiába teszik ki szívüket-lelküket a gyárban a munkások és „égnek oda a vason”– ahogy ők mondták – valójában minden egyes lapát koksz, amit a kohóba lapátolnak, növeli az ország veszteségét.
Elsőként, kvázi mintaként, egy közel kétszáz embert foglalkoztató 150 éves hengersort állítottak le. Mi lesz az ott dolgozó emberekkel? Erről szól a Szorításban, de ez csak az első része a 8 filmből álló sorozatnak. 1987–1998 között tizenegy éven keresztül tartott ennek a témának a forgatása és feldolgozása. Ily módon megörökítettük az államszocializmusból való átmenetet a piacgazdaságba. Egy új sorozatot is elkezdtünk A mi kis Európánk című résszel. Most éppen aktuális, mert 2004. május 1-jén döntött az ország lakossága az uniós csatlakozásról. A film ezzel foglalkozik, ózdi szereplőink nézőpontjából.
– A hatalomnak kitett kisember sorsa foglalkoztatja?
– Fábri Zoltán volt a mesterem. Erősen hatott rám, nem tagadom. Ő a hatalom és a kisember viszonyát vizsgálta, a moralitás kulcsfogalom minden művében. Én dokumentumfilmekben ugyanezt próbálom követni. A kilencvenes évek végéig komoly társadalmi témák foglalkoztattak, vagyis a történelemben a hatalomnak kiszolgáltatott ember sorsa és az a mechanizmus, az a világ, amiben ez a viszony létrejön. Sokként ért, amikor a Meddő (1995) című filmem, ami szerintem az Ózd-sorozat egyik legerősebbje, a filmszemlén úgy lett anno definiálva, hogy ez a cigány biznisz része. Meglepett, hogy ezt a filmet így lehet nézni? Ekkoriban billent át az érdeklődésem a magánszféra felé, és az egyes történetek mélyebb, személyesebb mozgatórugói kezdtek érdekelni. Nem a nagy totálból indultam el az egyes ember felé, hanem az egyéni életeket, élethelyzeteket próbáltam középpontba állítani és megérteni.
– A civil öntudat is nagyban változott: mennyire vannak bizalommal a dokumentumfilmes felé az emberek, mennyire könnyű forgatni ma?
– A nyolcvanas évek közepétől a kilencvenes évek elejéig, közepéig a dokumentumfilm-készítés szempontjából áldott állapot volt, a civil ember és a vállatok, intézmények oldaláról is. Változott a befogadó igénye, és sajnos változott a megközelíthetőség, nagyon nehéz ma totál képet csinálni. Nehezen tudnék üzemekben, gyárakban, korházakban forgatni. Minden nagyobb cégnek és szervezetnek van saját sajtóosztálya, és mindenki jó képet akar mutatni magáról. Ma már nem tudnék úgy bejutni egy gyárba, mint amikor az Ózd-filmeket forgattam. A másik, hogy a civil jogtudat rendkívül sokat fejlődött. Ez persze jó dolog, de nehezíti a filmesek munkáját. És akkor nem beszéltünk a digitalizációból fakadó hitelességi problémákról, a képi és hangi hasonmás megteremtésének lehetőségéről.
– Az Ítéletlenül (1991) című filmjében évtizedek múltán találkoznak az ÁVH-s börtönőrrel, Piroskával, az ítélet nélkül Kistarcsán fogvatartott asszonyok. Nehéz volt létrehozni ezt a találkozást?
– Érdekes látni, hogy működik az emlékezés. Elraktározunk történéseket és amikor előhívjuk, hosszú idő után, akkor egy szűrőn keresztül jön vissza. Piroska például arra emlékezett, hogy egyeseknek a mindennapi dolgokban segített, arra pedig nem, hogy másokkal hogy bánt. Sok előzetes interjút készítettünk a film előtt, amelyekben egyetlen közös pont volt, mindenki beszélt Piroskáról. Tudták, hogy találkozni fognak vele, és végül is a találkozás pszichológiai értelemben is kulcsfontosságú volt, mert
a forgatás teremtette szituációban egy „élveboncolás” keretén belül újra kellett élniük és újraélték azt, ami évtizedekkel azelőtt történt velük, de soha nem beszéltek róla.
A kibeszéletlenségnek következménye lesz a következő generációkra is. Ezért az elszenvedők mindegyike, akikkel nagyon jó viszonyt ápoltam a film után, hálás volt ezért a lehetőségért. A mindenkori magyar társadalom egyik alapproblémája, hogy azok a történelmi traumák, amikben minden család rokoni szinten érintett, soha nem lettek igazán kibeszélve. Azonban az Ítéletlenül szereplői szembenéztek a saját traumáikkal, és olyan elképesztő tehertől szabadultak meg, amitől enélkül a helyzet nélkül sohasem menekültek volna. Persze volt olyan szereplő, aki nem jött ki Kistarcsára a forgatásra, mert hiába történt meg a rendszerváltás, nem bízott abban, hogy nem tartják ott.
– Mitől válik dokumentumfilmmé valami, hol húzódik a határ a fikció és a dokumentumfilm között?
– Nagy kérdés, hogy valójában mi is a dokumentumfilm, mi köze a valóságnak ehhez. Különböző teoretikus megközelítések vannak, könyvtárnyi anyag található erről, az biztos, hogy a valósághoz erősen kötődő műfajról van szó. De közben minden mozgókép valóságreprezentáció: a játék- és a dokumentumfilm is az. Ha viszont tanárként számon kérem, azt az egyszerű definíciót fogadom el, hogy „a valóság kreatív feldolgozása” , mert az alkotó értelmezésén szűrődik át a valóság. A dokumentumfilm-készítő általában emberi történetekkel dolgozik, a valóság kis szeleteivel találkozik. A filmrendező részben ezekből a szeletkékből teremti a filmjét. Pici univerzumot teremt, amely komplexitásában önmagát magyarázza, a nagy világgal szinkronban kell lennie: cseppben a tenger.
– Ön, aki a rendszerváltás előtt már testközelből találkozott a magyar társadalom egyes szegmenseivel, mit gondol, mennyit változtatott a rendszerváltás?
– Amikor Antall József mondta, hogy legalább 10–15 év kell, hogy Ausztriát utolérjük, akkor szinte meg voltam sértődve, hogy miért kellene, nem vártunk már éppen eleget?! Amikor az Ózd-filmsorozat forgatásának vége felé jártunk, akkor kezdett tudatosulni, hogy mindez idő alatt Magyarország belépett az unióba, kétmillió ember közben elvesztette a munkáját.
Valójában azoknak a munkásoknak a hátán lépkedtünk be, próbáltunk előre jutni, akik nem tudták, hogy az áldozatai lesznek ennek az átállásnak.
A másfél-kétmillió munkahely valószínű ára annak, hogy megváltozzon egy gazdaság szerkezete. Azt gondolom, hogy ha az ember körülnéz Európában, a világban láthatja, hogy sok minden, amit fiatal korában feltételez, az az idő és a valóság közegében nem feltétlenül úgy alakul.
Borítókép: Almási Tamás (Fotó: Bach Máté)
