A szovjetek avantgárd építészetük feladásával az 1920-as évek végétől klasszicista építészetük továbbfejlesztését tűzték célul maguk elé.
A XIX. század eleji orosz birodalmi nagyság formái a szovjethatalmat is hitelesíthették – mert Sztálin szerint a szocialista-realista művészet „tartalmában szocialista, formájában nemzeti”. Azt már Zsdanov tette hozzá, hogy „bírálva elsajátítjuk minden nép, minden korszak kultúrhagyományát”.
Az ideológiai konkoly és búza szétválasztása a szovjet és a csatlós országok vezetésének gondja maradt. Úgy kellett a mába átemeltetniük politikailag retrográdnak tekintett múltjuk építészeti elemeit, hogy a hasonlatosság lólába ne lógjon ki feltűnően. Megjelent a művészeti ideológiában a tipikus, amely „a pártosság legfőbb megnyilatkozási területe a realista művészetben és mindig politikai probléma” – jelentette ki Malenkov (MÉp 1953. 7-8. sz. 248). E szöveget magyarabbra úgy fordíthatjuk, hogy a politikai vezetés az értelmezés jogát fenntartotta magának. A szovjet építészeti reprezentáció eljutott a görögök stílushű utánzásáig. Dór körperipterosz, portikuszos pavilon, diadalív díszíti a Volga–Don-csatorna zsilipjeit – ne feszegessük, milyen színvonalon. Egyebütt lovas szobrok, barokk trófeakötegek hökkentették meg a szemlélőt.
A Rákosi-rendszer 1948 után igényelte a politikailag hasznos hazafiságot, és próbálta megkülönböztetni a káros nacionalizmustól. Zrínyi Miklós és Dobó István ösztönösen állt a jó oldalra – védték az országot –, Petőfi és Kossuth ezt már tudatosan tette; az utóbbiak lettek a példaképek. A középiskolában azt tanították, hogy a jó hazafiság a szocialista hazafiság, mert az az internacionalizmus része, a rossz hazafiság a nacionalizmus. Ezt még azok sem értették, akik magyarázták.
A korszak magyar tervezőinek a reformkor építészetét kellett visszahozniuk. A feladat tartalmi és formai szintézist kívánt, de társadalmi igény nem állott mögötte, csak politikai kényszer. Az építésztársadalom a történeti stílusban történő tervezési kényszert visszalépésként értékelte. A politikai vezetés érzékelte az ellenkezést. Céljaik érdekében nyomást gyakoroltak az építészekre. Az 1951-ben a politikai vezetés által koreografált építészeti vitában a magyar építőművészek Első Országos Kongresszusán Kardos György a klasszicizmus „haladó, nemzeti és népi formája” mellé óhajtotta állítani építésztársait. A vitát úgy rendezték, hogy a Major Máté nevével fémjelzett „modernista” irányzat vereséget szenvedjen a Perényi Imre és Weiner Tibor által képviselt „szocialista realistákkal” szemben. Bár a felszólalásokban Bonta János szerint „a szocialista-realista építészet ügye a modernizmus vonalát széles fronton áttörte”, a felszólalók többsége, a kötelező hűségnyilatkozatok mellett mellébeszélve, elméleti kérdések boncolgatásába fullasztotta a vitát.
A kongresszus határozatban mondta ki, hogy „gyökeréig fel kell számolni az imperialista burzsoázia […] kozmopolita művészet és népellenes befolyását a magyar építészetre.”
Azt is elhatározták, hogy „fel kell tárni a magyar építészet haladó hagyományait […] ezek közül különösképpen a hozzánk legközelebb álló nagy reformkor hagyományait, amelyek nekünk a formálásra, a formák kifejlesztésére, az eszmék leghatásosabb kifejezésére adnak hasznos útmutatásokat.” Ez világos beszéd volt. A magyar építészetben ismét megjelent a dór oszlopos, timpanonos portikusz, a falsávos homlokzat, a szegmensíves záródású falnyílás, a kagylóbetétes félkörívvel záródó bélletű főemeletsori ablak, a palmettás vasalat, rozetta, báboskorlát… és a többi klasszicizáló építészeti elem.
Tervezőirodáink polcain ott voltak a neoreneszánsz korának mintakönyvei és a magyar klasszicizmusról szóló írások. Az építészek azonban inkább dugdosott német építészeti albumokat lapozgattak. E korszak magyar építészete közelebb állott a harmadik birodalom architektúrájához, mint hazai klasszicizmusunkhoz. A korszak jelképeként létesült sztálinvárosi építkezésekben a kikötő (Gergely István, Nyíri István, 1951), a rendelőintézet (Ivánka András, Kondoray Gyula, 1951), a kultúrház (Zilahy István, 1952) vagy az Arany Csillag szálló (Zilahy István, 1951) inkább Paul Bonatz, Oswald Bieber, Fritz Höger vagy éppen Albert Speer munkásságának köszönt vissza, mint Hild Józsefének. Ez nem lesújtó ítélet, mert az említettek jó építészek voltak, alkalmasint rossz helyen és időben. „Ilyen kompozíciók Albert Speer és a többi náci építész hangszerelésében az emlékezetekben még éltek” – írta később Molnár Péter (MÉp 1984. 13).
A tervezőirodákban 1952 végére érezték, hogy a hatalom elégedetlen a kortárs építészettel. Weichinger Károly meg is fogalmazta, hogy „a tervezők egy idő óta megtorpantak”, mert „a neoklasszikus irányzatot […] túlzottan szó szerint vették”. (MÉp 1953. 22) Akkor már előrevetült a következő koncepciós perhullám árnyéka, amely szovjet példa alapján a zsidó értelmiség ellen irányult – volna.
A főszereplő személye kevéssé volt kétséges – Vas Zoltán –, az építész szereplő személyére vonatkozóan Major Máté tűnt biztos tippnek.
A korszak ideológusainak nyilatkozatain érződik a türelmetlenség. „Spiritualizálni” szerették volna az építészetet, hogy gyakorlatának problémáitól megszabadulhassanak. Az építészek pedig minduntalan eltévedtek az alap és felépítmény, a hajszálfinom megkülönböztetések és a speciális szempontok labirintusában. A reájuk jellemző „nyugtalanító félszegség” voltaképpen a politikusokat jellemezte.
