Ilyen magyaros filmnyelven szólalnak meg a legjobb nagyjátékfilmjeink is, ami nem jelenti azt, hogy az adott filmrendező csak rá jellemző kézjegyei ne tennék egyedivé az alkotást. Felmerül viszont a kérdés, milyen ez a filmformanyelv. Ha csak egy szóval kellene válaszolni, akkor azt mondhatjuk, hogy erős. Éppen ellentétes a francia filmmel, amely könnyűnek tűnik, de Kunderával szólva inkább a lét elviselhetetlen könnyűségét mutatja.
A jó magyar film viszont a szív legmélyéig hatol, a legfontosabb lényegre kérdez rá minden filmkockájában.
Ha szerelemről szól, akkor először „repülünk, Mari”, ahogy „repül” Törőcsik Mari a Körhinta című, 1956-os Fábri Zoltán-filmben, amelyben korát megelőző képekkel rakta le a modern magyar filmformanyelv alapjait Hegyi Barnabás, a film operatőre. Majd soha nem felejtjük el, ahogy Máté (Soós Imre) kézen fogja Marit (Törőcsik Marit), annyira biztos kézzel, ahogyan csak egy igazi férfi tud kézen fogni egy nőt, akit szeret, és ahogyan talán a férfin kívül még a halál fogja kézen az embert, amikor eljön az idő.
A magyar film tehát erős atmoszférájú képekkel dolgozik, olyanokkal, amelyek beégnek a retinába.
Olyanokkal, amelyeket soha nem felejtünk, és amelyhez mindig társul valamiféle megdönthetetlen igazság, ez általában az élet értelmével kapcsolatos. A magyar film formanyelve a 60-as évekbeli magyar új hullám idején rögzült, és olyan, mint a furcsa gyökerű kidőlt fatörzs körül gyülekező fiatal értelmiségi társaság képe a Tisza-parton a Sodrásban című 1964-es Gaál István-filmben, amelyet Sára Sándor kamerája rögzített. Ahogy Makk Károly Megszállottak című 1961-es filmje is az erős atmoszférája révén maradt meg az emlékezetünkben, meg persze a szabadon mozgó vagy inkább szaladó kameramozgás révén Illés György operatőri munkájának köszönhetően. Sokak szerint ezzel a filmmel indult az új hullámunk. De a magyar filmformanyelv születésénél bábáskodott Sára Sándor is, gondoljunk csak az 1962-es Cigányok című filmjére, és arra a temérdek új hullámos alkotásra, amelynek operatőre volt.
Aztán jött Jancsó Miklós és 1965-ben a Szegénylegények című filmjében metaforák hátán lovagolva Hegyi Barnabás, Illés György és Sára Sándor nyomdokaiba lépett az operatőr, Somló Tamás munkája révén. De ne felejtsük el, hogy ugyanebben az évben készült a magyar filmtörténet állócsillaga, Kósa Ferenc Tízezer nap című filmje, amely a történelem szorításában vergődő embert mutatja nagyon erős atmoszférájú, feledhetetlen képeken Sára Sándor legendás operatőri tevékenysége jóvoltából. Kósa Ferenc megfogalmazása szerint a Bartók- és Kodály-módszert fordították filmnyelvre.
És ezzel, ha úgy tetszik, megszületett egy olyan vizuális elbeszélési mód, amely csak ránk, magyarokra jellemző.
Ahogy aztán később ott lesz minden filmben, amelyet szeretünk, így például Huszárik Zoltán 1971-es Szindbád című filmjében is megjelenik, fel-felvillan, mintha a tudat alatti világból akarna valami feltörni, de valahogy úgy érezzük, hogy nem lehet, mert még nem jött el az ideje.
Az 1972-es esztendőben megszülető Zolnay Pál által rendezett Fotográfia aztán megmagyaráz mindent, akárcsak az angol free cinemát (angol új hullámot) az 1966-os Michelangelo Antonioni Nagyítás című mozija visszamenőlegesen is. Nálunk a nemrég elhunyt Ragályi Elemér volt a Fotográfia operatőre, aki a mélyen barázdált emberi sorsokat kutatta kamerájával ebben az alkotásban, másként szólva a lélek legmélyebb bugyraiba vezetnek a képek. A film fő kérdése egyébként az, hogy
a reprodukáló médiumok, mint a fotózás vagy filmkészítés, képes-e a valóság feltárására, segíti-e az embert önmagával való szembenézésre.
Zolnay furcsa válasza az, hogy nem igazán. A vidékre megérkező városi fotográfus (Zala Márk) munkái ugyanis egyáltalán nem tetszenek az idős embereknek, sokkal többre becsülik a retusőrét (Iglódi István), aki mindenkit megszabadít a ráncaitól. Zolnay Pál filmje aktuálisabb, mint valaha. És nemcsak azért, mert ma is agyonretusált beállított képeket nézegetünk egymásról a közösségi médiák felületein, hanem azért is, mert sokkal kíváncsibbak vagyunk a képek igazságtartalmára, mint arra, hogy egy szubjektum szűrőjének (ál)valóságát lássuk.
A magyar filmkép akkor igazán erős ma is, ha nem arra törekszik, hogy a könnyen félreértelmezhető valóságot, hanem arra, hogy a művészi alkotás igazságát mutatja az esetek döntő többségében erős atmoszférateremtés révén.
Ahogy az 1978-ban készült 80 huszárban, Sára Sándor rendező-operatőr filmjében is megjelenik ez az ősi erős atmoszférateremtés. Leginkább akkor, amikor a lovak küzdelmét látjuk a Kárpátok rögös útjain. Ebben a filmben a legerősebb képek azok, amikor a lovak szemét mutatja a kamera. Évezredek nyugalma, temérdek szenvedése és néhány emlékezetes boldog pillanata tükröződik tekintetükben. Hűség, kitartás és alázat. És még valami, ami az élet törékeny bizonyosságával kapcsolatos, és amit szavakkal nem lehet elmondani, de a filmkép képes arra, hogy megmutassa. Ezt nevezzük a filmkép legmélyebb igazságtartalmának, vagy olyan magyar lélekmozinak, amelyben nem pattog a kukorica.
A szerző a Mediaworks kulturális divíziója, a Kultúrnemzet munkatársa
Borítókép: Képrészlet a Körhinta című filmből (Forrás: Magyar Nemzeti Filmalap)
