Kinek a szeme? + videók

Ma már a hétköznapok része a fénykép és a fényképezés, olyannyira, hogy a képek elkészítéséhez szükséges berendezést gyakorlatilag állandóan magunkkal hordjuk. A telefonálásra, üzenetek küldésére és fogadására, információk keresésére vagy újságcikkek olvasására is használható multifunkcionális eszköz segítségével gyakorlatilag bármiről és bármikor készíthetünk képet, legyen a téma valami érdekes látnivaló, egy jól sikerült konyhai fogás vagy önmagunk, és néhány gombnyomással már közzé is tehetjük az alkotást, hogy az egész világ gyönyörködhessen benne.

Ilyenkor, amikor a fényképezés ennyire természetesen beépült a mindennapokba, hajlamosak vagyunk megfeledkezni róla, hogy nem is olyan régen még komoly technikai apparátust és felkészültséget igényelt a művelet. De attól persze, hogy a fotózás elterjedtté vált, még nem nélkülözheti a hozzáértést, aki szeretné ezt a foglalatosságot magas szinten művelni.

S ha már fényképezés és művészet, érdemes említést tenni azokról az alkotókról is, akik a kamera mögött állnak, kimagaslóak a hivatásukban, de egy másik művészeti ágban, még ha az rokon is a fotográfiával.

Amit mi a köznapi nyelvhasználatban „filmnek” hívunk, a szakmában (nagyon helyesen) „mozgóképnek” nevezik (ennek rövidítéséből származik a „mozi” szavunk, Heltai Jenő leleményének köszönhetően), a szakma jeles művelőit, a „filmeseket” pedig „mozgóképkészítőknek”. Nagyon találó ez a megnevezés, merthogy a „film” köztudomásúan nem „mozgó kép”, hanem állóképek, fényképek sorozata, amelyet a vetítőberendezés mozgat olyan nagy sebességgel, hogy ezeket az egymás után vetített állóképeket a néző mozgónak érzékeli. A képeket rögzítő operatőr (akit a stáblistákon rendszerint a „fényképezte” kredittel jelölnek) ezeket a képeket veszi fel a kamerával, tehát tulajdonképpen fényképez, fényképeket készít.

Az így megszülető varázst több mint száz éve Babits Mihály is megörökítette a Mozgófénykép (Máskép: Amerikai Leányszöktetés – szenzációs szerelmi tragédia mozgófényképben előadva) című 1909-ben megjelent versében:

A gép sugarát kereken veti, képköre fénylik a sik lepedőn

mindjárt, szivem, uj szinek és alakok lovagolnak a fénylegyezőn

olcsó s remek élvezet összecsodálni e gyors jelenéseket itt:

első a Szerelmi Tragédia, melyet a lámpa a falra vetit.

Lenyűgöző, hogy lényegét tekintve a dolog azóta sem változott. A történetet képekben kell elmesélni, függetlenül attól, hogy a jelenet drámai vagy lírai, s az egész kvintesszenciája az „akció”, ami a versben egy „látványos” autós üldözésben teljesedik ki. Mindez azért, hogy a néző érzelmileg megérintve érezze magát, és úgy távozzon a filmszínházból, hogy rendkívüli élményben volt része, amely kizökkentette a megszokott valóságából, és elröpítette egy olyan világba, ami után érdemes vágyakozni:

Ah! Ámerikába! csak ott tul a tengeren, ott van az élet!

Ah! Ámerikába miért nem utazhatom én soha véled

ott van az élet, a pénz, az öröm, s a kaland tere, küzdeni tér:

tengve a drága kenyéren unalmasan itt nyavalyogni mit ér?

Nem nehéz belátni, hogy a „varázs”, az élmény megteremtésében milyen fontos szerep hárul az operatőrökre, hiszen ők azok, akik megalkotják a képek sokaságát, amelyek együttesen (és sok más szakember munkájának köszönhetően) létrehozzák aztán a filmet.

A magyar filmművészet kétségkívül bővelkedik a nagyszerű operatőrökben Zsigmond Vilmostól és Koltai Lajostól Sára Sándoron, Illés Györgyön és Hildebrand Istvánon keresztül Novák Emilig és Kardos Sándorig, hogy tényleg csak néhányukat említsük a legnagyobbak közül. Ha pedig csak egyetlen mozzanatot lehetne kiemelni a legkiválóbbak munkái közül, egy közel fél évszázada készült zenés film egyik jellegzetes megoldására esne a választásom.

Ragályi Elemért aligha kell bemutatni a magyar film kedvelőinek. Nevéhez számtalan kitűnő film kötődik, köztük olyanok is, amelyek Oscar- és Emmy-díjat is nyertek. Hogy csak néhányat említsünk a legnépszerűbbek közül, ott a Régi idők focija, a Dögkeselyű, a Ripacsok vagy akár A miniszter félrelép, de ő volt az operatőre a Queen zenekar Budapesten rögzített koncertfilmjének is. Gazdag Gyula rendezővel 1974-ben készítette a Bástyasétány hetvennégy című zenés szatírát Evald Schormmal, Iglódi Istvánnal, Őze Lajossal és Temessy Hédivel a főszerepben.

A történet a Kádár-korszak fanyar humorú parabolája és a szocialista operett műfajának paródiája, melynek középpontjában egy elhanyagolt állapotú budai ingatlan megszerzése áll. Pontosabban két operettszerző kísérlete, hogy a témán alapuló zenés darabot írjanak a megfelelő happy enddel, ám az összecastingolt karakterek fellázadnak a rájuk erőszakolt írói szándék ellen.

A szóban forgó jelenetben a két antagonista találkozik, és összefognak, hogy megszerezzék a címben megnevezett budai ingatlant a többi szereplő elől. A jelenet prózai dialógussal indul, miközben a két karakter ide-oda járkál egy félig vízzel elárasztott ház alagsori irattári helyiségében, aztán egyszer csak dalra fakadnak, és táncra is perdülnek a zenés műfaj szabályai szerint.

Nem tudom, önök hogy vannak vele, de akárhányszor nézem ezt a szerelmi kettőst, csodálattal tölt el, hogy lehetett ezt így megcsinálni. A jelenet nem csak azért különleges, mert kitüntetett szerepe van a történet alakulása szempontjából. (Ha a klasszikus nagyjátékfilmes struktúra alapján akarjuk meghatározni, akkor a második felvonás első felének középponti eseményéről van szó.) Nem is csupán azért, mert a két antagonistát megformáló Őze Lajos és Temessy Hédi fantasztikusan hozza a nagyravágyó kishivatalnok és a rátarti jósnő önfeledten éneklő és táncoló operettfiguráját. A leglenyűgözőbb számomra az a hihetetlen operatőri bravúr, ahogy ezt a mozgalmas jelenetet egyetlen beállításból vették fel, ami még dinamikusabbá, életszerűbbé és átélhetőbbé teszi a történést. Az egészet megkoronázza, amikor hőseink a refrénhez érnek, a kamera hirtelen az ablaküvegre irányul, mely mögött látjuk a vízfelszín alatt úszkáló halakat, és a felületen visszatükröződve a két főszereplő átszellemült arcát, ahogy duetteznek. Majd vissza a karakterekre, akik újabb gyors galoppba kezdenek, mire Őze Lajos ölbe kapja partnerét, és kiüget vele.

Az egész ettől olyan hatást kelt, mintha az operatőr nem csupán rögzítené a történéseket, hanem ő maga is jelen lenne, s az ő szemén keresztül mi magunk lennénk jelen a szituációban.

Nem egyszerűen szakmai bravúrról van tehát szó (még ha az is a javából), hanem a történetmesélést szolgáló eszköz alkalmazásáról, ami személyesebbé teszi a sztorit és könnyebbé az azonosulást. Aztán újabb csavart kap ez a „kinek a szemével látjuk” játék a jelenet közvetlen folytatásában, amikor a hőseink titokzatos kalapos emberek árgus tekintetétől kísérve dalolnak tovább. (Nem győzöm hangsúlyozni, hogy mindezt 1974-ben. A kor ismeretében aligha kell csodálkozni azon, hogy a filmet betiltották, és csak jóval később engedték először vetíteni. Hiába áttételes a történet, az allegórián átsüt a rendszer működése és működésképtelensége, jóval intenzívebben, mint a korszak sok más „realista” társadalmi drámáján.)

Ami az alagsori jelenetet illeti, el sem tudom képzelni, milyen elképesztő összpontosítást és fókuszáltságot követelt ez a felvétel nemcsak az operatőrtől, hanem a színészektől és a műszak többi tagjától, beleértve a hangmérnököt és a playbackhez használt zenei alap bejátszását felügyelő munkatársat. Azt már tényleg nem értem, hogyan tudták bevilágítani ezt a zsúfolt helyiséget, márpedig a világítás is az operatőr munkáját dicséri.

S ha már hang és kép: mesteri a zene és a felvett jelenet összhangjának megteremtése.

Gondoljunk csak az alagsori lépcsőhöz vezető vasajtóra, amit mindig akkor csap be egyik vagy másik szereplő, amikor a zenei kíséretben kiállás következik. Ettől olyan lesz a jelenet (és folytatása a csónakázással), mint ha egy videóklipbetét került volna bele a filmbe, egy kis önálló egység, ami egyúttal része a nagy egésznek.